musica para astronautas

La camara pobre

2011-06-28T10:43:00.001-07:00

http://www.palermo.edu/dyc/opendc/opendc2011_1/06.pdf

http://www.palermo.edu/dyc/opendc/opendc2011_1/06.pdf

Curso de Cine Experimental

2011-05-16T09:46:00.000-07:00

CURSO DE CINE EXPERIMENTAL EN TOMA 8
Telefono 4981 1619

El avance de las nuevas tecnologías y sus tendencias, forman un pensamiento restringido que pone de manifiesto las reglas y regulaciones impuestas por el mercado de la imagen. Hay una clonación en esta forma de realizar audiovisuales, fragmentando los medios de la exploración de la imagen: el mercado promociona cámaras nuevas y seis meses más tarde esa misma cámara ya es vieja, y solo por propaganda se estimula su descarte, su utilidad. Actualmente, el súper 8 (fílmico), llego más lejos de ser un simple formato de cine hogareño, que según las exigencias de la industria, es utilizado tan solo para crear imágenes de remembranza, solo por que el celuloide ha envejecido: se ve “antiguo”. La resignificación del formato y sus posibilidades expresivas en diversos autores, ponen en evidencia, que la creatividad y la personalidad del artista están por sobre estas imposiciones ideológicas. Lo primitivo es primordial.

Información básica:

La duración del curso consta de 8 clases de 3 horas, con 15 minutos de intervalo. En total durante 2 meses.

No se requieren requisitos previos para participar del taller y puede ser un acercamiento al cine experimental para artistas de otras disciplinas con interés en el desarrollo de la experimentación audiovisual.

Objetivos generales:

Que el estudiante entienda la importancia de un espacio en donde se asuma la libertad necesaria para adoptar una postura frente al manejo del lenguaje audiovisual y las herramientas con que se construye este, para expandir sus posibilidades expresivas. Este espacio estará completamente desprejuiciado en cuanto a las normativas del cine convencional. El conocimiento de estos instrumentos forjará una mentalidad de exploración sobre los cursos y recursos de una puesta en escena innovadora. Esto también ayudara a promover los valores internos en la búsqueda de la inspiración artística.

Tratamiento de la cursada:

Formas de pensar la relación entre el objeto a filmar y la cámara. Proyección de película experimental en 16mm. Sobre las vanguardias: Del Avant-garde al cine underground. Del cine experimental al video arte. Material virgen para intervención. Puesta en común sobre los autores experimentales: Guy Maddin, Bill Morrison, Stan Brakhage, Jordan Belson. Estéticas vs. Contenidos. Cine experimental argentino: Claudio Caldini, Narcisa Hirsch, Vallereggio. Revisión general sobre algunos aspectos resaltantes de las obras. Proyección de película experimental en Súper 8. Presentación de algunas herramientas más comunes del cine experimental. Diferencias entre el pensamiento digital y el análogo. Cámara de Súper 8. Ventajas y desventajas. Cámara de 16 mm, rendimiento. Animación, algunos autores más destacados y sus técnicas. Diferentes métodos para impregnar imágenes sobre el fílmico. Charla con laboratorista de súper 8. El Sonido experimental. Utilización de los diferentes elementos sonoros y su relación con la percepción espacial. Armado de una película entre todos los estudiantes. Utilización de todas las herramientas revisadas durante el curso.

Ernesto Baca

Realizador.

Los pibes de la UP. 3 de mayo 2011.

2011-05-05T10:36:00.000-07:00

Fue muy intensa la práctica del martes pasado. Estaba corriendo de un estudio a otro, pero valio la pena. Aprendimos a hacer una puesta de tres puntos, a laburar en una rutina de puesta de luces. Tenemos que empezar a mover los fierros, empezar a coorer las luces y ver que pasa. A como crear climas con las luces. Afortunadamente hay muchos equipos para labuarar por lo que pudimos formar tres grupos y trabajar de forma independiente. Yo iba chequeando el desarrollo de cada puesta durante la clase. Tambien los chicos trajeron sus propias cmaras de fotos y pudimos comparar varios trabajos entre si.

En el primer grupo, Giorgis, obserbando la escena antes de iluminar

de modelo tenemos a Carreras.

El segundo grupo, es el mas numeroso. Celeste posando para las luces.

Las chicas de la publi se junatron con el grupo 3 en otro estudio de Palermo TV.

LUX TAAL desde un posible oriente

2011-05-01T21:47:00.000-07:00

Sobre la cualidad intrínseca de la proyección de imágenes movimiento, reposan los mundos concretos desde hace ya rato, aquellos a lo que la cámara siempre les fue siempre fiel, la reproducción de la realidad tal cual se la ve, nadie duda de lo que ve la cámara es igual o lo que ve el ojo. Nuestra experiencia de lo cotidiano nos hace llevar al cine a ciertos terrenos de lo más reduccionista: un cine hecho por seres condicionados solo da como resultado un cine condicionado. En contraste con esta concretitud que la mayoría del cine hace alarde, el cine de Claudio Caldini marca una clara dirección, una ruptura al enclave narrativo tradicional, ese que alguna vez es desprendido por la novela, de un relato de acciones de la representación teatral. Uno se encuentra con otra lógica al abordar sus películas, por que estas, se encuentran mas allá de nuestra experiencia de lo cotidiano, nos trasladan a ciertos tiempos en donde uno puede moverse mas rápido, donde la cámara nos muestra mas allá de la velocidad en que se reproduce la normal realidad, en la velocidad que la mente tarda en formar una imagen en el cerebro, y mas aun, en la velocidad en que el espíritu se desprende del cuerpo. Los ojos captan esto como subiendo y bajando los parpados en lapsos, la proyección de estos fragmentos únicos reproducidos por la cámara. Ajustando nuestra percepción sobre lo espiritual, es que uno puede percibir en un mismo momento, tres o mas lugares diferentes, podemos ir más allá de estos limitados cuerpos. Esto exige que el espectador, dé de si mismo una cuidada predisposición, ya que uno tiene que derrumbar sus propios límites en su construcción como espectador pasivo, uno debe derrumbar el muro de los prejuicios con los que es educado cuando uno se dispone a ver una película. Pero al hacerlo, de seguro que entramos así en un dialogo con la luz, como si el gesto lumínico nos atravesara, estados concientes que podrían acercarse a completar el verdadero significado de la palabra libertad. De esta forma, la tecnología produce un efecto liberador (en sanscrito a este tipo de maquinaria se la denomina “yantra”). Un yantra es una llave que abre una brecha perceptual del espacio tiempo y hace que estos se diluyan, se usa para la meditación principalmente,. Todo esto es cierta advertencia tacita que se resuelve al empezar la película, por que uno debe resolverse en prepararse en esta experiencia, así, la efectividad del movimiento ejecutado por las imágenes puede quedar plasmada dentro de la infinita melosidad del asombro.

Entonces tendríamos que ver esta película por estos dos campos energéticos que se muestran, un mapa con dos fuerzas que se contraponen y que al trasponerse entre ellos van configurando una nueva forma. Una forma infinita o inconcebible. Incapaz de ser atrapada por la mente. Esta es la mecánica con la cual la película trabaja, esa oposición entre la oscuridad y la forma. Tama es oscuridad y rupa es forma, no hay forma sin luz. La luz esta asociada directamente a la forma. Ahora vayamos a lo ontológico del titulo.

Lux Taal es una palabra combinada, que podríamos definir como un transito o un posible camino. Una conexión entre la expresión verbal entre dos culturas. En griego Lux se refiere a una fuente iluminada y Taal en sanscrito se refiere a los intervalos temporales. Este transito es otra clave de la película, los disparos de luces son alternativos, marcan un ritmo. Las formas se componen desde lo oscuro hacia la luz. O de la luz a lo oscuro, tal vez como el recorrido que la luz hace en la rotación de un planeta. El ojo va incorporando estos destellos producidos sobre la oscuridad, componiendo formas vividas. Emplear nuestro propio tiempo para entrar y salir de todas estas imágenes, algún tipo de libertad en donde nuestra capacidad entra en juego, asumirla significa desprenderse del ego que carga los momentos cotidianos de ansiedad, el egoísmo que produce concretitud, que de a poco es expulsado al acoplar el ritmo propuesto por el autor. Una vez montadas estas imágenes/transporte dentro lo secuencial en la proyección, no hay forma de decir si el tiempo es crono o lógico, los algoritmos nos provocan sensaciones en donde una cierta musicalidad de imágenes nos contiene. Según la concepción vedica del tiempo, se dice que este tiene forma de espiral, y si vemos el proceder de la maquinaria con la que Caldini reproduce esta realidad, el dibujo o mándala que traza su película entrando y saliendo por diferentes proyectores, nos hace pensar en la posibilidad de que esto fuera así.

Sin exagerar podríamos estar en presencia de una percepción de cierta meditación. El kala chakra o el tiempo eterno es un órgano universal completo que puede ser percibido, si dirigimos cuidadosamente nuestra atención en estos destellos luminosos. Tal como los preceptos de la música hindú: la percepción del tiempo lineal o tiempo material es una consecuencia del egoísmo, el propósito del arte es de liberarse de este, para absorberse totalmente dentro de la elíptica trazada por universo, y en este caso el de Lux Taal.

La pictórica composición de cuadros, nos pone siempre a mostrar el borde de la universalidad de lugares, en donde solo puede reconocerse espacios de la naturaleza, del verde, del bosque, de lo mágico, lo ancestral, lugares que ocultan misterios, enigmas. ¿Y como genera estos enigmas?: su recortes nos magnifica el fuera de campo, y mas aun, cuando de a poco estos momentos se superponen entre si. La sobreimpresión de las imágenes nos da una mezcla única hecha sobre el mismo soporte, sobre el mismo lienzo en donde extiende sus colores de gamas profundas, nos reflejan una posible segunda naturaleza, como si algo estuviera detrás silenciosamente hablándonos, expresando sus formas, sus movimientos internos, la expresión de lo que parece quieto. La combinación de colores sobre un mismo campo nos revela combinaciones al natural, sus mezclas conforman nuevas cromancias sustractivas. Si estas imágenes son posibles en el campo de la física, por que no habría de serlo en los campos más sutiles de la percepción, en el campo de la mente o del espíritu. Es ciertamente el bosque (vana), el escenario de los diálogos, un lugar misterioso que nadie conoce en profundidad. Como espectador, allí quedan nuestros ojos, en los ecos de esos momentos fugaces, irrecuperables transformaciones del tiempo. Estas imágenes que en su forma de ser proyectadas, nos señala el mismo misterio de origen, por que en el origen esta la causa. ¿Podríamos llamar a esto poesía? Seria más agradable verlo desde allí: como los encantos lumínicos fluctúan en un recuadro sobre la oscuridad.

Punto de vista existente y resistente. En una época, no muy lejana, los tempranos teóricos hablaban de que el videoarte se había comido al cine experimental. A juzgar por hoy, podemos ver que estos argumentos eran solo el reflejo de una industria de la imagen en crecimiento, la del video, solo una polaridad de la tecnocracia mercantilista. El video arte ha canalizado sus lívidos en el diseño grafico mientras que ahora las cámaras de ultima generación de video emulan todas y cada una de las funciones de la cámara de cine (hasta muchas tienen obturador variable). En ese sentido vemos como hay un cierto encadenamiento a la forma instituida por los fabricantes de maquinas para hacer imágenes, y que condicionan a la así llamada evolución de la imagen, pero solo por la tiranía que los fabricantes de cámaras les imponen al modo de uso de las cámaras. Los muy pocos que han sabido traspasar estos “manuales de uso” de la industria de la imagen “descartable”, son los que con sus bases sólidas en afirmaciones le dan una nueva vuelta evolutiva al cine, a ver: el principio es la fotografía, el film, y luego la sucesión de una imagen detrás de otra. Esto repercute en la forma de utilizar las herramientas al momento de emplearlas para generar imágenes, en como uno reflexiona sobre las tecnologías. Caldini ha sacado provecho de esto pues es conocedor y conocedor de este campo. El cine no puede ser algo estático, el cine es movimiento desde sus orígenes. Y me atrevo a agregar: un movimiento en espiral. La reducción de este movimiento, solo puede ponernos a merced de pensar el cine desde un lugar bastante transitado y hasta embotado. Que dicho sea de paso: ir a ver cine a los shopings hoy, es como comer comida masticada.

MUSICA para ASTRONAUTAS en el Cosmos

2011-02-03T16:16:00.000-08:00

Estuvimos haciendo las multiproyecciones de Super 8, los 4 viernes de Enero del 2011, pisando las 22hs , en el reinagurado Cosmos UBA. Esperemos repetir la experiencia pronto en otros lugares. Con el notable ensamble musical de Ariel Chase y Marcelo Mamany, que le pusieron toda la mejor vibra al evento. Gracias a todos por participar. Ahora en Febrero seguimos con la version digital, que tambien tiene lo suyo, pueden ir y comparar.

Música para astronautas por Paulo Pécora

2011-01-05T11:12:00.000-08:00

Todos los viernes de ENERO. 22hs en el CINE COSMOS

Corrientes 2046

Entrada. 15 pesos.

Descuento a jubilados y estudiantes.

Cine del más allá.
por Paulo Pécora.

Experimental, artesanal, independiente, autoral o, sencillamente, un cine del más allá.

Llámenlo como gusten, pero en los rincones secretos del escenario audiovisual argentino existe y se desarrolla silenciosamente una corriente de valiosas individualidades cuyo denominador común es la investigación y la práctica libre y desprejuiciada de ciertas posibilidades olvidadas del séptimo arte.

De manera paradójica, el lugar marginal que ocupan en los cines, la prensa, los festivales y otros espacios de legitimación, se convierte para ellos en una zona auspiciosa de subjetividad, juego y experimentación permanente.

Sus límites son su alimento. Las dificultades y precariedades técnicas no son nunca un impedimento, sino más que nada un nuevo impulso, un desafío a superar. El secreto de su fuerza –y otro de sus puntos comunes- es intentar vencer siempre cualquier tipo de imposibilidad. Y no sólo vencerla, sino convertirla en una posibilidad creativa más, en un instrumento narrativo potente, efectivo y novedoso.

Los códigos y recetas de la narración convencional desaparecen, son trastocados o se diluyen en la investigación y el desarrollo de formas y posibilidades narrativas más íntimas e intuitivas, muchas veces signadas por el azar. Las historias, los actores, e incluso la realidad, dejan de ser la materia del cine, para abrirle la puerta al cine mismo, al celuloide, a su esencia pictórica, musical y fotográfica.

La manipulación e intervención del negativo y el material expuesto son una constante en muchos de estos autores, cuya vocación pareciera ser la revalorización de una forma más artesanal y poética de entender el cine.

Las posibilidades de intervención del cineasta en su obra son absolutas, tanto durante el rodaje (cuadro por cuadro, ralentis, aceleraciones, fueras de foco, combinaciones aleatorias entre zoom y tamaños de cuadro, sobreexposiciones), como en todas las demás instancias de la hechura cinematográfica.

En el proceso de revelado o en el uso posterior del positivo como lienzo -para pintarlo, rayarlo, agujerarlo o quemarlo-, en la escritura o reescritura que supone su edición o montaje, y en algunos casos específicos también en las posibilidades creativas –múltiples pantallas, loops, cambios de velocidad, desenfoques, sombras sobre la pantalla, etcétera- que existen en el momento mismo de la proyección.

Aunque no estén restringidos a ningún formato en particular, muchos de ellos se expresan a través de película reversible de paso reducido, tanto en 16 como en súper 8 milímetros, o por una cuestión de costos y accesibilidad o porque sus pequeñas cámaras les permiten trabajar de manera ágil y solitaria, pero también porque valoran y reivindican la textura única del grano fotográfico de la imagen,

Estas y otras características son compartidas por muchos realizadores argentinos que persisten y perseveran en la experimentación, más allá del alto, mediano o escaso reconocimiento que puedan obtener la fuerza y coherencia de sus obras.

Se trata de un movimiento de individualidades inclasificables, con escrituras diferentes y puntos de vista estéticos cercanos aunque nunca idénticos, que se vinculan entre ellos de manera lúdica, desinteresada, sin necesidad de un manifiesto u objetivo concreto, sino quizás con la única pretensión de colaborar y enriquecerse mutuamente.

Uno de ellos es Ernesto Baca.

Artesano del celuloide, director inquieto y prolífico, Baca concibe a su lugar en el cine como un acto de resistencia. Autor de cinco largos experimentales (“Cabeza de palo”, “Samoa”, “Música para astronautas”, “El sirviente” y “Vrindavana”, además del inconcluso “Ganges”), sus imágenes encierran una visión política y a la vez íntima y poética, entrelazada con una forma espiritual de entender la vida.

Muy influido por el hinduismo y la filosofía oriental, y por una sensibilidad experimental que le transmitió el realizador Claudio Caldini, Baca eligió una tendencia hacia la abstracción "que –según dijo- intenta rescatar imágenes cotidianas que podrían convertirse en umbrales hacia otros mundos si les prestáramos la suficiente atención".

El suyo es un cine donde, si bien existe, la trama es mínima o se diluye rápidamente en flujos de fotogramas manipulados desde el momento mismo de su concepción. Los temas son actuales y trascendentes, describen dramas humanos, sueños y visiones afiebradas, pero las historias que los evocan se van disolviendo en múltiples modos de representación subjetivos, inconexos y anárquicos.

El registro de imágenes y la posterior intervención del celuloide –donde su propia mano lo pinta, le pega sustancias, lo raya, lo dibuja o lo sella- revelan una predilección por la forma y una voluntad pictórica cercana al expresionismo abstracto.

Sus películas proponen viajes a otra dimensión, periplos sensoriales que conducen hacia una percepción lírica de lo real, una forma de superar los procesos de entendimiento acotados de la razón.

Es un cine ligado a sensaciones, que no responde a una codificación del lenguaje, sino que apunta a una comunicación más directa y apela a una participación más comprometida del espectador.

La dimensión temporal no se rige lineal ni cronológicamente. Los hechos no tienen un orden jerárquico, sino que responden a un tiempo fragmentado, donde la línea recta es reemplazada por una espiral. Es la lógica del cadáver exquisito, el collage y el rompecabezas, pero también la del enigma, el azar, lo incompleto y lo elíptico.

Arte Cinema

2011-01-05T11:00:00.000-08:00

Aca hay una pequeña muestra del Workshop que di en Marzo del 2010 en el CIEVYC. La proyeccion consistia en ensayar intervenciones sobre diferentes formatos, super 8, 16mm y 35mm. A todos los que participaron, los chicos del taller, muchas gracias. Tambien la gente del Arte Cinema de Constitucion, Virginia Petrozzino y en especial a Rob Conlazo y Roni.

SINFONIA INDUSTRIAL N2: MUSICA PARA ASTRONAUTAS

2010-09-18T14:53:00.000-07:00

Tuvimos la suerte de poder juntar las partes para poner en escena, la primera puesta "WORK IN PROGRESS" de Sinfonía Industrial. Esta película que ya recorrió varios festivales del mundo como el VISION du REEL de Suiza, el PUNTO de VISTA de Pamplona en España, El CURTA8 en Curitiva de Brasil, entre los mas importantes, ahora manifiesta su primer exhibición en formato súper 8, en cine expandido. La experiencia del vivo parece darle otro carácter, parece ser otra película. Era importante para nosotros tener la posibilidad de exponerla a un pequeño público y ver lo que podría suceder, por la complejidad en su proyección, ya que hay muchos loops en sucesivos momentos que son ejecutados durante el transcurrir filmico. Así fue como se desarrollo este montaje en vivo durante la proyección, con la empalmadora y la cinta scotch retumbando como un instrumento mas de la banda de sonido industrial; según me decían está forma de laboratorio de montaje fue parte de la película, se veía mi figura como otra antena transmisora de lo que estaba sucediendo. Como un primer ensayo o una cruda improvisacíon, dando lugar a la experiencia sin previos ajustes que no tuvimos oportunidad de afinar. De todas formas estas imperfecciones no fueron causa para que la película pudiera expandir toda su potencia. Ariel Chase y Marcelo Mamani compusieron al ritmo de la imagen una banda de sonido generada con elementos heterogéneos como radio grabadores, televisores, una antigua guitarra criolla ejecutada con el arco de un violín, el chirrido de un saxo apasionado, campanitas, timbales, cristales, motores y un alto voltaje de bombos y platillos. Cabe aclarar que esta versión es mas larga que la versión en vídeo, y tiene secuencias nuevas. ¿Tal véz una película sin fín?

"SIEMPRE"

2010-08-14T17:28:00.000-07:00

La siguiente sesión de cine experimental, tuvo lugar bajo la dirección de Juan Tancredi, estuvimos conectados toda la semana para ajustar la filmacion de "Siempre" su pequeña pero no por eso simple realización del ejercicio dentro de Film estudio. Los artilugios del Super 8 comenzaron a tomar vida, en una rigurosa puesta en escena con alto contenido ficcional. Fue alentadora dentro del ejercicio la participación de todos los integrantes, junto a su buena voluntad por sacar adelante la pelicula de Juan.

MUSICA PÂRA ASTRONAUTAS en VARELA

2010-08-14T17:10:00.000-07:00

Sinopsis:

La rueda no va a parar, son maquinas que someten al orbe. Lo veo al salir de la cárcel. Busco una naturaleza donde filtrarme. Detenido en un instante miro una madre que se esquiva a si misma. Una emoción errada puede desviar el curso normal del neon y sus autopartes. ¿Cuántas partículas informales se reúnen en un acto nunca repetido? se pregunta al inyectarse. Todo lo que se hunde, incólume, vuelve a la superficie transfigurado, proyectándose sobre un fluido Manchester de visión inorgánica, como tres temores extraterrestres fulgurando en un retrovisor electrificado…

Música para Astronautas. (Súper 8 / Video). Largometraje- (Ficción -documental- experimental). 64 minutos. 2008. Seleccionada para el 23 Festival de Cine Internacional de Cine de Mar del Plata. Sección Cine Argentino. 2008. Seleccionada para el 15 Festival Cinema Du Reeel de Nyon. Suiza 2009. Sección Tendencias. Seleccionada para el Festival Punto de Vista, Pamplona. Sección La Región Central. España 2010.

Ficha tecnica:

Realizador: Ernesto Baca

Dirección de Fotografía: Emiliano Cativa

Directora de arte: Mercedes Alvarez

Producción: Juan Pedro Justel Seguy

Producción asociada: Constanza Sanz Palacios

Música: Marcelo Mamany, Ariel Chase

Interpretes: Marcelo Páez, Debora Zanolli, Pilar Boyle

Con la intervención de películas de:

Reina Escofet, Juan Tancredi, Marianella Letterio, Laura Focarazzo y Lucia Martinez.

Trabajando en Film Estudio

2010-08-07T09:50:00.000-07:00

Largamos con el taller Film Estudio, muy entusiasmados. Explorando las formas de la realización, con tecnicas mixtas y la utilización de recursos prácticos al alcance de la mano del novato compositor; para llevar adelante una pequeña partitura visual, creativa y hasta nos animamos a decir extravagante. El primer trabajo es el de Reina Escofet con un collage, realizado cuadro a cuadro, mostrando por medio de un personaje florido y rodeado de naturaleza y pequeñas luces, el transcurrir y la mutación de los elementos orgánicos y el medio ambiente, iluminado con flashes y permitiendonos el uso de diversos elementos opticos para generar prismas temporales dentro de la pelicula; terminada en exteriores capturando la luz del sol.

El segundo trabajo, es el de Marianella Letterio, con un montaje realizado por medio de diapositivas pornográficas encontradas, sobre un personaje que anima el espacio interponiendose sobre la imagen proyectada. Luego sumamos otros proyectores y realizamos algunas combinaciones cromáticas sobre las diapositivas; al combinar pantallas de diferentes colores, como el azul y rojo por ejemplo: podemos observar en su yuxtaposición, el surgir del magenta. La experimentación continuará...

El Sirviente

2010-07-30T09:02:00.000-07:00

La Nave de los Sueños y la Biblioteca Nacional presentan:

EL CINE PERIFERICO - SEGUNDO VUELO

SE PROYECTAN

EL SIRVIENTE, DE ERNESTO BACA

MANDALAS, DE ERNESTO BACA

QUINTA TEMPORADA

CINE Y MUSICA DE AUTOR 2010

AGOSTO - SEPTIEMBRE 2010

MARTES

19 HS

BIBLIOTECA NACIONAL

DE LA REPUBLICA ARGENTINA

AGÜERO 2502

AUDITORIO JORGE LUIS BORGES

1er PISO

www.bn.gov.ar

www.naveonline.com.ar

ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

1. SE PROYECTA

El sirviente, de Ernesto Baca (2009)

Jiva es un sacerdote hinduista que vive en el conurbano bonaerense. A medida que avanza la película descubrimos a su numerosa familia que colabora en la construcción de un gran carro. Todos parecen estar influenciados por una profunda religiosidad. A través de una pantalla dividida durante toda la película El Sirviente nos lleva hasta los umbrales mismos del misterio de la fe, integrando estos mundos aparentemente distanciados en el diálogo constante con un vínculo superior.

“A lo largo de dos años de filmación, pausadamente fui incorporándome al núcleo familiar de Jiva. La idea de esta adaptación al medio era pasar desapercibido junto a mi cámara, casi como un mueble más de la casa. Igual, la vida que lleva adelante mi personaje esta colmada del fenómeno de imprimir conciencia espiritual a todo lo animado como inanimado. Tal como un pintor plasma su estado de conciencia en un cuadro, Jiva, su familia y sus proyectos se impregnan de conciencia espiritual en todas sus actividades, y eso es algo que trasciende toda explicación. La película, así, transmite momentos de la vida de mi personaje, que quiere ser un reflejo de este concepto de ‘servicio’. Todos en la vida estamos sirviendo a algo o alguien de alguna forma. Mi personaje es el sirviente de toda su familia, es el sirviente de las deidades, es el sirviente de todos. Él se asume como tal sirviente y esta cualidad embandera su vida.”

Ernesto Baca

FICHA TECNICA

Dirección: Ernesto Baca. Producción: Carolina M. Fernández y Jorge Leandro Colás. Fotografía: Ernesto Baca. Productor asociado: Antony Nicolle. Sonido: Guido Deniro y Pablo Orzeszko. Montaje: Salvador Savarese. Música: Radha Sakis. Asistencia de dirección: Cristina Marrón Mantiñán. Empresas productoras: Kaumodaki films, Salamanca cine y Soppa.

2. SE PROYECTA

Mandalas, de Ernesto Baca (2010)

Mandala significa, en sánscrito, “círculo energético”, y este film intenta plasmar este ritual de concentrar nuestra atención hacia el infinito. Es una obra artesanal, pintada a mano, cuadro por cuadro.

FICHA TECNICA

Impresión y pintado de película: Ernesto Baca

SOBRE EL DIRECTOR

Ernesto Baca estudió la carrera de Realización de Cine y Video en el CIEVYC. Allí conoce a Claudio Caldini quien lo inicia en la experimentación con el lenguaje audiovisual. Filmó numerosos cortos experimentales, entre los que se destacan Ratna Mala que ha recibido una mención en el festival Sueños Cortos. En 1998 comienza a filmar su ópera prima Cabeza de Palo con la que recorre importantes festivales internacionales como Locarno, Trieste y Barcelona. En 2005 finaliza su obra Samoa que fue estrenada en la Competencia Internacional en el BAFICI. En el 2007 estrena el film-video instalación Semen en el Festival Internacional de Mar del Plata. Recientemente realizó Vrindavana, documental filmado íntegramente en la India que retrata la vida de un pequeño poblado.

www.bacacine.blogspot.com
www.cinexperimental.blogspot.com

SOBRE EL CICLO

Hay artistas cuyo trabajo está enmarcado dentro de un movimiento o corriente artística. Producen y se manejan siempre dentro de los límites de ese campo de acción. Sin embargo, hay otros que desde sus inicios emprenden un camino personal en busca de su propia voz, explorando su modo de interpretación del mundo, y cuya obra exige un espectador atento, inquieto, activo. Estos cineastas aprenden a moverse en los márgenes, desde lo temático, lo artístico y lo comercial, y se expresan desde ese lugar.

En 2007 realizamos una primera entrega del Ciclo El cine periférico que reunió las obras de Ernesto Baca, Tomas Lipgop y Homero Cirelli, artistas que transitan la búsqueda, el riesgo artístico y la experimentación. El especialista y programador Pablo Conde expresaba sobre las obras de ese ciclo: “...se trata de un cine cuyo punto de partida es una necesidad de contar, de transmitir ideas, de provocar al espectador desafiándolo en su rol. Tiene un punto de partida distinto, más cercano al exorcismo o a la purga: es un cine urgente en cuanto a su realización y está regido por la voz de sus autores, más radical, más jugado, más personal”.

En esta oportunidad presentaremos los recientes trabajos de estos realizadores y el resultado de sus caminos emprendidos en los últimos años, junto con reveladores trabajos y valiosas experiencias audiovisuales de Rafael Filippelli, Lara Arellano, Mauro Andrizzi y Ezequiel F. Muñoz. La presencia de estos artistas dentro del ciclo y su activa participación en las funciones son elementos fundamentales para entender este panorama de creatividad y variedad de voces y caminos en el cine de nuestro país.

PROGRAMACION

Martes 10 de agosto
19 hs

Hadas y duendes, de Homero Cirelli (2009)

Martes 17 de agosto
19 hs

Fortalezas, de Tomas Lipgot y Christoph Behl (2010)

Martes 24 de agosto
19 hs

Todo lo que nunca quisiste saber sobre Los Látigos, de Ezequiel F. Muñoz (2009)

Selección trailers y videoclips realizados por Ezequiel F. Muñoz.

Martes 31 de agosto
19 hs

Esas cuatro notas, de Rafael Filippelli (2004)

Martes 7 de septiembre
19 hs

Yoga, de Homero Cirelli (2010)

Martes 14 de septiembre
19 hs

200 viajes: Celebración por las 200 funciones del ciclo Cine y Música de autor.

Martes 21 de septiembre
19 hs

Videografía. Obras audiovisuales de Lara Arellano

Martes 28 de Septiembre
19 hs

Iraqi Short Films, de Mauro Andrizzi (2008)

ANFITRION Y MAESTRO DE CEREMONIAS

Mr. Miguelius

STAFF

Dirección: Gabriel Patrono. Programación: Gabriel Patrono y José Ludovico. Producción: María Emilia Amundarain, Guillermina Polimante. Diseño web: Ayar B y chimiboga.com. Comunicación: Leandro Frias. Maestro de ceremonias: Mr. Miguelius

ONLINE

www.naveonline.com.ar

www.bn.gov.ar

Solicite material fotográfico aquí.

Se agradece su difusión.

LEANDRO FRIAS

Comunicación La Nave de los Sueños

5411 3533 4412

54911 (15) 5325 6056

comunicacion@naveonline.com.ar

http://www.naveonline.com.ar/

CURSO DE CINE EXPERIMENTAL (MES 1)

2010-07-25T09:37:00.000-07:00

Bienvenidos al Curso de Cine Experimental!

Facilitador : Ernesto Baca

Objetivos generales

Que el estudiante entienda la importancia de un espacio en donde uno asuma la libertad necesaria para adoptar una postura frente al manejo del lenguaje audiovisual y las herramientas con que se construye este, para expandir sus posibilidades expresivas. Este espacio estará completamente desprejuiciado en cuanto a las normativas del cine convencional. El conocimiento de estos instrumentos forjara una mentalidad de exploración sobre los cursos y recursos de una puesta en escena innovadora. Esto también ayudara a promover los valores internos en la búsqueda de la inspiración artística.

CLASE 1: Teórico (3. horas, en medio 15 minutos de recreo).

Proyección de película experimental en Súper 8. Presentación del curso y de la las expectativas de los estudiantes. El Modo de Representación Opcional. Sobre las vanguardias: nacimiento del registro cinematográfico. Del Avant-garde al cine underground. Del cine experimental al video arte. Formas de pensar la relación entre el objeto a filmar y la cámara. Revisión general.

Material virgen para tratar: fílmico transparente.

Trabajo practico: pensar un tema para un corto experimental: narrativo o no narrativo. Algunos métodos para favorecer la inspiración artística.

CLASE 2: Teórico ((3. horas, en medio 15 minutos de recreo).

Sobre algunos autores. Guy Maddin, Bill Morrison, Stan Brackhage, Jordan Belson, etc… Estéticas vs. Contenidos. Cine experimental argentino: Claudio Caldini, Narcisa Hirsch, etc… Revisión general sobre algunos aspectos resaltantes de las obras. Debate con los estudiantes

Trabajo Práctico: discusión sobre los temas a desarrollar en una película experimental. Sobre los temas artísticos y sus procesos.

CLASE 3: Taller (3. horas, en medio 15 minutos de recreo).

Sobre el Sonido experimental. Entrevista a artista invitado, sorpresa. Discusión sobre la utilización de diferentes elementos sonoros y su relación con la modificación del espacio y la lectura que hay sobre estos. ¿Es necesario ser músico para hacer música?

CLASE 4: Taller (3. horas, en medio 15 minutos de recreo).

Presentación de algunas herramientas más comunes del cine experimental. Cámara de Súper 8. Ventajas y desventajas. Cámara de 16 mm, rendimiento. Cámaras digitales, de video y de fotos. Animación, algunos autores mas destacados. Diferentes métodos para impregnar imágenes sobre el fílmico. Armado de una película entre todos los estudiantes. Charla con laboratoristas de súper 8.

Trabajo Práctico: Traer elementos para el banco óptico de la clase próxima

CURSO DE CINE EXPERIMENTAL (MES 2)

2010-07-25T09:32:00.000-07:00

MES 2

CLASE 5: Taller. (3. horas, en medio 15 minutos de recreo).

Banco Óptico. Formación de tres grupos. Primero, el faciltador coordinara la utilización del banco óptico para mostrar las posibilidades de experimentación. Luego los estudiantes con sus respectivos grupos tendrán la posibilidad de ensayar probetas en este banco óptico. Elementos a utilizar: Pantalla de papel vegetal. Proyectores de 16 y Súper 8, Cámara digital y televisor. Proyector de diapositivas. Diferentes elementos ópticos. Cámaras de 16 mm y de Súper 8. Sobreimpresiones. Traer música ambiente.

CLASE 6: Taller (3. horas, en medio 15 minutos de recreo).

Banco óptico 2 - Segunda parte del banco óptico, esta vez se podrán filmar algunas imágenes logradas de la clase anterior, se buscaran ensayar algunas imágenes acorde a las necesidades de cada cortometraje. Los estudiantes pueden traer música ambiente para facilitar (inspiración).

Trabajo practico: Para la próxima clase traer cola negra de 16 mm o material 16 descartable:

CLASE 7: Taller (3. horas, en medio 15 minutos de recreo).

Visualizaciones del material obtenido del banco óptico en video. Moviolas en 16y 35 mm. Procesado de películas con diferentes métodos de animación de imágenes. Con pinturas y con diferentes tipos de ácidos. Degradación de la imagen: imágenes abstractas, fondo y forma. El cine pictográfico.

CLASE 8: Taller (3. horas, en medio 15 minutos de recreo).

Trabajo con modelo/ danza. Se ensayaran diferentes posturas y montajes con modelo en el armado de un set con luces y diferentes tipos de cámaras. Traer música ambiente. Ensayo de imágenes de cada estudiantes. Animación con personas. Posibilidad de salir a un parque a hacer filmaciones nocturnas.

CATEDRA DE DIRECCION

2010-07-25T09:30:00.000-07:00

Programa de la Cátedra de Dirección

Tercer año - Primer Cuatrimestre

Facilitador: Ernesto Baca

Bienvenidos a la Cátedra de Dirección de Tercer año!!

Debate Grupal

1- ¿En qué se basa para evaluar un trabajo cinematográfico?

2 ¿Hay algo específico que hayas tomado en experiencia como estudiante de cine y que modifique (o no) tu relación con el concepto de realización?

3 ¿Qué entiende por profesión?

4 Más allá del rol técnico ¿Qué significa dirigir?

Sobre Los Trabajos Prácticos: TP

TP1:Tesis Filmada o Tesis escrita

Objetivos de Aplicación Personal

• Durante los primeros años se han desarrollado objetivos sobre el conocimiento de las herramientas con las cual el director puede trabajar su profesión. En este ultimo año, la materia esta centrada sobre de las habilidades y valores. Dentro de estos objetivos que se proponen, se encuentra el desarrollo de la Tesis que cada alumno aborda sobre el interés personal que ha adquirido durante la cursada en los tres años de estudios en la escuela. La idea principal de la Tesis es que uno pueda desarrollar un argumento estético que sirva para desarrollar su forma particular de contar las cosas o su estilo. Estos argumentos deben componer la Tesis escrita o bien la tesis filmada. Los alumnos tendrán que presentar sus proyectos para filmar y el docente titular de la cursada junto a otros asesores tendrán la responsabilidad de elegir los trabajos que resulten meritorios y aptos para la realización, ya sea en fílmico o en video. Estos trabajos estarán supeditados a los reglamentos establecidos dentro de los programas adjuntos en la curricula de la materia.

• En el caso de aquellos que presenten el proyecto para la realización, estos argumentos deben incluirse en un ítem: Intenciones del Director. Donde el director abordara los tópicos estéticos a utilizar.

• Para aquellos alumnos que no desean filmar sus Tesis (por que ya tienen la inclinación dirigida hacia otros rubros específicos del cine como la dirección de fotografía o guión, etc…), hay una opción de presentar su Tesis en forma escrita para la aprobación de la materia. Esto constituye un estudio o investigación personal sobre algún aspecto resaltante de la Dirección (que involucra todas las demás materias) y como esto desencadena la creación de un modo particular de lenguaje o estética. El modelo a seguir será de la siguiente forma:

1. Exposición de tesis.

“…a comprobar que la repetición del sonido X sobre una imagen X a lo largo de la película, podría llegar a tener una lectura de resignificación sobre el reinicio que tiene el personaje en su búsqueda… “

2 . Razón

“…por que dado que los elementos que se repiten a los largo del film conforman una estructura en el relato…”

3 Analogías

“…y dado que hay otras películas que utilizan el mismo recurso como el film de John Ford…”

4 Reafirmación pragmática

El reinicio de esta búsqueda se vuelve a segmentar por la utilización de este recurso y que en el final de la película vuelve a utilizarlo para marcar otro reinicio…

5 Inferencia

“…entonces irrecusablemente esto es efectivo”.

• Los trabajos pueden incluir fotos y no deben exceder cuatro páginas.

• En el caso de aquellos que hayan asumido los compromisos de filmar su tesis, será obligatorio la presentación del cortometraje para aprobar la materia.

Reglamento de tesis fílmica y digital

1. Condiciones generales

Los proyectos serán trabajados durante el primer cuatrimestre. El desarrollo incluye no sólo un guión, sino una propuesta clara de la puesta en escena y la estética, es decir un planteo de dirección.

Aunque habrá una entrega de carpeta al fin del cuatrimestre, queda claro que el proyecto debe ser desarrollado durante el cuatrimestre.

La carpeta debe contener:

• Sinopsis

• Guión literario

• Visión del autor

• Estética (Empleo de la cámara y la fotografía, punto de vista, plantas, story, etc. , es decir todo lo que crea necesario para dar cuenta de la película que quiere hacer)

• Producción (Equipo técnico, Presupuesto, plan de rodaje, locaciones, actores, etc.)

Sobre las tesis en digital

Los proyectos podrán ser de ficción, documental o experimental, de una duración aproximada de 10 min.

Todos los alumnos que desarrollen su proyecto podrán dirigir una tesis digital, considerando los siguientes puntos: el proyecto debe tener un grado de reflexión importante, deberá estar sostenido por un grupo (es decir debe estar acordado el trabajo de las áreas y quiénes lo van a llevar adelante), deberán filmarse durante el segundo cuatrimestre.

El alumno que decida no dirigir puede hacerlo pero deberá estar a cargo de un área creativa en alguna de las tesis de los compañeros.

Sobre los proyectos en fílmico

Se realizará un trabajo en fílmico cada 7 alumnos con 120 m. de película color.

Los proyectos tendrán varias etapas evaluativos:

• Exposición oral frente a los compañeros y el profesor de dirección (15 a 20 min.) donde deberá explicar su proyecto. ( Se realizará al comienzo del segundo cuatrimestre y habrá un voto de todos los alumnos que hayan escuchado todas las exposiciones)

• Evaluación de docentes de distintas áreas.

• Evaluación académica (antecedentes en trabajos anteriores y situación curricular).

• Informe al Departamento de equipos y edición.

TP2: Criterios en la planificación del set

Trabajo final para el examen de la cursada en el segundo cuatrimestre

Objetivos de Aplicación Técnica

• En estos objetivos se trataran de resumir los conocimientos y habilidades adquiridas en el despliego del armado de un set, puestas de cámaras y fundamentos de puestas de cámaras.

• Cada alumno tendrá que elegir una hoja del guión y desarrollar una planta y o movimientos de cámaras que necesite la escena para ser filmada.

Las hojas de guión pertenecen a:

La Cienaga de Lucrecia Martel

Dos familias -una de clase media urbana y otra de productores rurales en decadencia- se entrecruzan en el sopor provinciano de una Salta caótica e inmutable, donde nada sucede pero todo está a punto de estallar.

La flor de mi secreto de Pedro Almovodovar

Leo Macías es una escritora de novela rosa que se oculta tras el seudónimo de Amanda Gris. Obligada por contrato a entregar tres novelas al año, Leo lleva meses incumpliéndolo; en vez de novela rosa le sale negra. Y todo porque Paco, su marido, no está. Paco es militar y participa en una misión de paz en Bosnia. Los meses anteriores a su partida, la pareja vivía una de sus peores crisis. El aplazamiento de la solución a sus problemas matrimoniales (podría decirse que Paco se fue dejándola con la palabra en la boca) provoca en Leo una fragilidad y una incertidumbre que invade todos los aspectos de su vida. El amor de Paco ha muerto, pero ella lo defiende ciegamente y se aferra a cualquier esperanza, por absurda que sea.

No es indispensable ver la película pero al menos uno debería saber que es lo que trata cada una de ellas.

TP3 Análisis de documental

Trabajo de exposición durante el segundo cuatrimestre

Objetivos de Aplicación ética y estética

Acerca del documental se propone estudiar la relación entre estética y política que provee la lectura del documental. ¿Cuales son los límites que hay entre la ficción y el documental? Este trabajo práctico consta de clases especiales dadas por los alumnos en referencia a diferentes aspectos que proponen la gran variedad de documentales.

Se formaran grupos de trabajos en que se analizaran los diferentes tipos de documental en relación a la dinámica y puesta en escena de los elementos.

Los documentales a estudiar serán:

Grupo 1.

NanooK el esquimal de Robert Flaherty

Grupo 2.

Boulevard del Crepúsculo de Edgardo Cozarinsky

Grupo 3

Innisfree de Jose Luis Guerin

Grupo 4

La defensa de Madrid de Norman Mc Laren e Ivor Montagu

Grupo 5

El triunfo de la voluntad de Leni Reifenstahl

Grupo 6

Koyaanisqatsi de Godfrey Regio

Grupo 7

When We Were Kings de Leon Gast

Grupo 8

Sans Soleil de Chris Marker

Grupo 9

Tarnation de Jonathan Caouette

El trabajo consta en una exposición de un tramo de la película, y los integrantes del grupo deberán explicar como están dados los elementos estéticos dentro del documental y como funcionan, y en que categoría de documental se encuentran. La exposición no deberá exceder los 45 minutos, incluidos el tramo de película seleccionado para la proyección. Habra un espacio para preguntas y respuestas.

FILM STUDIO

2010-07-24T07:18:00.000-07:00

Facilitador: Ernesto Baca

Objetivo:

Tratamiento de la película súper 8 y sus amplios usos dentro de la creación de un Film Experimental en estudio. Al finalizar el curso, la idea es poder editar un DVD con los trabajos hechos durante la cursada.

Objetivo general:

Creación integral de un film experimental en Súper 8.

CUPO LIMITADO: 5 personas.

Duración: 6 clases, 3 horas.

COSTO: 450 pesos + 230 material (Incluye: cartucho súper 8 color con revelado y transfer para cada uno de los cursantes)

PROGRAMA:

Presentación del curso, forma y desglose. Organización del orden en el que se irán produciendo los trabajos fílmicos. Habilidades sobre el manejo de la cámara súper 8, montaje en cámara, stop motion, cámara lenta, etc. Luces, medición de luz. Fondo infinito. Manejo del estudio. Trabajo con distintos modelos, colores, filtros, time lapse, zoom frame. Posibilidades del uso de la cámara y el objeto a filmar.

Diseño de cursada:

En cada clase se realizara la filmación de un cortometraje experimental. Los participantes del curso, tendrán que colaborar en los diferentes roles que el trabajo requiera. La idea es tratar de generar el film absolutamente en estudio. El cursante que diseñe cada ejercicio deberá conseguir los medios de producción que requiera referente a la disposición de actores, decorados, modelos, vestuarios, etc.…

Experimenta TV

2010-06-30T12:38:00.000-07:00

Rob Conlazo y un sintetizador manual

...

...Despues de mucho zamarreo, anoche fuimos junto a Rob y Roni a hacer una perfo en Experimenta TV. Al llegar, subimos hasta un tercer piso de un edificio gigante en Avellaneda. Alli desde esa terraza, un estudio de TV trasmite constantemente al aire, programacion de canal comunitario, pero a la ncohe surgen espacios como el de Experimenta TV, donde se construye una plataforma de difusion de arte experimental.

Nos anticipamos bastante a la transmision, y alli pudimos ver tocar a el duo ¿audiovisual? TECNÉ, donde hacia intervenciones sobre la señal de TV de aire, y al mismo tiempo componian una banda de sonido en vivo con la misma señal. Algo realmente impactante que te hacia reflexionar mucho sobre la manipulacion de las imagenes, al estar re- visionando nuevamente lo que habitualmente uno ve por la TV abierta. Despues de tanto maileo, pude concocer a Claudio Koremblit, encargado general de este proyecto. Fue algo muy bueno, estar viendote por la television, y siendo editado al mismo tiempo, saliendo al aire por una señal. Con Roberto bromeavamos con Videodrome, ese clasico de Cronenberg. Mientras mirabamos videos de Black Uhuru, Los Redonditos de Ricota y Bjork, se mechaba la transmision con ensambles experimentales en vivo. En realidad me hubiera gustado tambien estar mas como espectador de este programa. De todas formas parece que el canal tiene una audiencia importante en Avellaneda, pero ahora su principal batalla es tratar de desconectar a la gente del cable y poner la antena para sintonizar la señal. Es la batalla contra el Wason. Felicitaciones a todos los de Experimenta TV.

FILM ESTUDIO ( hacia un film experimental)

2010-06-27T16:18:00.000-07:00

Facilitador: Ernesto Baca Objetivo: Tratamiento de la película súper 8 y sus amplios usos dentro de la creación de un Film Experimental en estudio. Al finalizar el curso, la idea es poder editar un DVD con los trabajos hechos durante la cursada. Objetivo general: Creación integral de un film experimental en Súper 8. CUPO LIMITADO: 5 personas.Duración: 6 clases, 3 horas. COSTO: 450 pesos + 230 material (Incluye: cartucho súper 8 color con revelado y transfer para cada uno de los cursantes) PROGRAMA: Presentación del curso, forma y desglose. Organización del orden en el que se irán produciendo los trabajos fílmicos. Habilidades sobre el manejo de la cámara súper 8, montaje en cámara, stop motion, cámara lenta, etc. Luces, medición de luz. Fondo infinito. Manejo del estudio. Trabajo con distintos modelos, colores, filtros, time lapse, zoom frame. Posibilidades del uso de la cámara y el objeto a filmar. Diseño de cursada: En cada clase se realizara la filmación de un cortometraje experimental. Los participantes del curso, tendrán que colaborar en los diferentes roles que el trabajo requiera. La idea es tratar de generar el film absolutamente en estudio. El cursante que diseñe cada ejercicio deberá conseguir los medios de producción que requiera referente a la disposición de actores, decorados, modelos, vestuarios, etc.…

CINE EMERGENTE

2010-06-19T11:11:00.000-07:00

charla con los realizadores Ernesto Baca, Tomás Gotlip y Homero Cirelli. Entrevista por Pablo Conde. Fotos Reina Escofet y José Ludovico. producción Cris Zurutuza y Gabriel Patrono. Hay otro cine cuyo punto de partida es una necesidad de contar, de transmitir ideas, de provocar al espectador, desafiándolo en su rol. Es un cine urgente en cuanto a su realización y está regido por la voz de sus autores, más radical, más jugada, más personal. Estos cineastas, cuyo motor primordial es el filmar, contra viento y marea –una (mal)sana costumbre nacional–, terminan siendo un poco relegados por un sistema que no los comprende ni les da demasiado espacio. Estos cineastas se mueven en la periferia, desde lo temático, lo artístico y lo comercial. LA NAVE DE LOS SUEÑOS propone para octubre y noviembre el ciclo CINE PERIFERICO, todos los viernes a las 19 hs en La Biblioteca Nacional con una programación que gira en torno a ellos. Porque muchas veces la mejor manera de mirar hacia adentro es mirar hacia afuera, hacia la periferia. –Ustedes hacen un cine muy personal, que se aleja de la narrativa tradicional. ¿Cuál es la concepción de la obra en cada uno? –Tomás: En general se entiende por narrativo a lo que cuenta una historia lineal y eso es parte de la narración, pero creo que todo narra en el cine: la luz, el sonido, el actor… Entonces si uno empieza a jugar con eso, hace algo distinto a esa convención de la narrativa clásica. En nuestras películas hay otros elementos que narran, y uno puede jugar con eso. –Homero: En mi caso hay una necesidad de poder encontrar algo diferente, hacer algo visual y sonoro que además sea posible de ver en una pantalla. El cine es un arte bastante nuevo y tanto la literatura como la pintura siempre fueron corriendo sus propias fronteras. El cine también amerita eso. No sé si lo lograremos, pero hay un deseo de poder correr esas fronteras. No es algo forzado, yo sueño con eso, con hacer algo que vaya por ese lado. -¿Cómo es el trabajo con los actores? ¿Hay ensayos, se les pasa un guión, trabajan por escenas? -Ernesto: Es distinto en cada película, en una de ellas por ejemplo yo no los considero actores, los considero modelos, me interesan como imágenes, y lo que trato de captar es lo que está en la superficie. En las otras películas es diferente, tengo una concepción muy visual, básicamente dibujo la película y a cada actor le muestro el cuadro, y veo qué es lo que le transmite el dibujo. Siento que es muy difícil explicar a los actores qué es lo que se quiere. Los actores tienen muchas ventajas sobre los directores, porque hacen mucho más teatro, hacen más películas, leen más, los directores en general hacen una película cada dos o tres años. Yo trabajo mucho con no actores por eso, porque puedo tener una conexión más informal y para evitar ciertos vicios de la actuación. -Homero: En general trabajo con actores no profesionales, salvo en Porno que sí eran profesionales, pero de películas porno…..lo que intento es ser muy cuidadoso con lo que se va a mostrar, sean actores profesionales o no. -A veces el esfuerzo por mostrar lo que uno hace es tan grande como el de hacer la película. ¿Cómo encaran la exhibición al ser películas no convencionales? -Homero: En ese sentido yo no me quejo, hice tres películas y logré que se vean, no las tuve que guardar en un cajón en mi casa. También soy conciente que por las películas que hago no puedo pretender que la gente pague una entrada de quince pesos en un shopping, porque se trata de materiales muy diferentes. Pero es muy enriquecedor poder ver como impacta en la gente lo que uno hace, incluso si no gusta o si salen críticas buenas o no, porque ahí descubrís en tu obra cosas que quizás no viste. -Tomas: Deberían existir otros espacios de exhibición. Mi primera película la estrené con La Nave de los Sueños, un lugar donde podías llevar tus cosas y encontrar espacio, deberían surgir más espacios de esas características y que se tomen decisiones políticas para acompañarlos. Por otro lado sería bueno que los artistas nos juntemos y que se arme un buen circuito de exhibición alternativo, sin esperar un Mesías. En el sentido de la exhibición creo que estamos muy limitados a pocos lugares y algunos festivales -Ernesto: Yo tuve suerte con mis películas, creo que las cosas que hago se ven porque existen festivales que las programan. Pero hay que crear nuevos espacios, que existan distribuidores jóvenes y creativos para estas películas, con ideas y buena predisposición para encarar la exhibición. Eso es lo que está faltando, gente nueva que busque esa conexión entre estas películas y la gente. -¿Cómo les va en el exterior con sus películas? -Homero: Se sorprenden mucho en la manera en que hacemos las cosas, hace poco estuve en un festival en Holanda y noté que estaban muy impactados por el modo en que nosotros producimos. La sensación era de sorpresa, en una nota que nos hicieron me acuerdo que tenían equipos mucho mejores a los que yo uso para hacer una película y me preguntaban a mí como hacía yo. Yo les decía: salgan a la calle y filmen. Muchas veces veo que ven nuestras cosas esperando del cine latinoamericano que siempre haya asados, cartoneros y esas cosas, y está bueno que haya elementos de esos pero no puede ser que sea un condicionante para una obra artística. -Ernesto: La mayoría de los europeos tienen todo resuelto y no pueden entender como hacemos nosotros las cosas sin apoyo de nadie, debe ser porque son sociedades muy diferentes, donde la gente que hace cine cobra un subsidio y se levanta todos los días a las doce del mediodía, no es mi caso. Nosotros somos de una generación que va a buscar las cosas, no nos quedamos esperando, ellos nos ven como freaks y nosotros a ellos como algo raro, a mí me pasó que mis películas fueron buen recibidas, siento que la propuesta llega y que hay espectadores que esperan nuevas cosas, tuve más respuesta siempre afuera que acá -Para terminar, ¿Qué sienten que aprendieron con todo este trayecto recorrido hasta ahora? -Homero: Yo aprendí que hacer algo artístico y creativo en mi caso tiene que ver con una búsqueda interior de la naturaleza humana, yo lo tomo así. Lo primero que uno va descubriendo y aprendiendo es que no sabe nada a cerca de uno mismo, para mí es eso el arte, un disparador y una búsqueda. -Tomas: Es así, yo lo veo como una búsqueda y un descubrimiento que uno va haciendo, y a la vez eso te pone en un lugar muy vulnerable con todo lo que es el medio, yo lo siento muy hostil, un tironeo de vanidades muy jodido. Hacer este tipo de cosas en medio de esta jungla es difícil…. pero hay que seguir. -Ernesto: Con cada trabajo que voy haciendo voy viendo cosas nuevas y me voy acercando cada vez más a lo que yo quiero, cada nueva película es como ir deshojando margaritas. Siento que al principio del camino es mucho más fácil saber qué es lo que uno no quiere y no tanto lo que se quiere y a medida que vas creciendo vas sabiendo más lo que querés por sobre lo que no querés.

Equipo Verde ( final de rodaje)

2010-06-18T20:09:00.000-07:00

Gracias a Equipo Verde he descubierto los buenos resultados del telecine con HDV. Tambien ensayamos una especie de Tape to film, filmando fotografias desde un monitor de computadora. algo asi como un "blow down"( je , je). Los parpadeos del monitor son imperceptibles a 24 cuadros por seg. Bueno, intente convencer a Alejandra Almiron de filmar completamente toda la pelicula en super 8... may be , may be. Despues de un año y pico que sirvo a este proyecto, esperemos su pronto streno.

Master documental en el Observatorio

2010-06-18T18:21:00.000-07:00

Dentro de mapa audiovisual que presenta el Observatorio, me han invitado a dar una serie de charlas acerca del cine experimental. Muy enriquecedora experiencia con los cineastas de Iberoamerica. La mayoria de estos "documentalistas "por asi decirlo, tambien estan pensando en como mostrar la realidad de otra forma y hemos llegado a ciertos cruces conclusivos en que el termino "documental" esta ligado formalmente a un compromiso del realizador con la realidad, y que esa realidad muchas veces esta ligada a una mirada sociopolitica sobre los objetos a ser filmados. ¿Como interviene el cine experimental en esto?

Aqui algunas de estas conclusiones: A medida que mas viajemos hacia la subjetividad, vemos mas difusa la definicion de un cine experiemental y mas aun, de uno documental. El arte experimental no nacio para ser explotado, pero tal vez si, para ser disfrutado. Acaso el cine debe atarse a las definiciones, encajar en la medida prediseñada por algun enciclopedista. Muchos interrogantes surgieron a partir de la relacaion entre la camara, el formato, lo que se filma y quien lo filma. Cuatro caras de una mirada a desarrollar, algo que no muchas veces se invita en las aulas academicas. Si la experiencia pedagogica deberia producir "liberacion", ese objetivo se ha cumplido aqui.

Retrato de Carlos Restrepo, productor de "Ojo de Pez". Encuadrado a ciegas, en ejercicio con camara para desarrollar la habilidad de filmar a horizonte. (!!!)

BACA en la UP

2010-06-18T11:24:00.000-07:00

Hemos comenzado con buenos resultados. Ahora como "facilitador" en la tarea de realizacion de trabajos audiovisuales para los pibes de la Universidad de Palermo. Fuimos con la primera parte del trabajo de Sebastian Pires, un pequeño cuento sobre un reencuentro amoroso entre dos amigas de la juventud.

Despues seguimos con el trabajo de Ariel Voitj quien aplico satisfactoriamente muchos items discutidos en la cursada sobre la direccion escenica. El trabajo del actor en escenarios austeros. Saber cuales son los limites para concentrar la busqueda. Tuvimos algunos problemas con el audio, pero reparados con soluciones posibles. Aqui un pequeño back en los estudios de Palermo TV.

Aqui en la sede de Mario Bravo. Despues, el examen, tratando de incorporar los contenidos dentro de sus propios proyectos.

Y ahora hacia el Trabajo Practico Final.

CABEZA DE PALO

2010-01-22T18:00:00.001-08:00

Un cambio de lugar por Emilio Toibero No hay palabras para ser oídas en este film, están sólo las escritas en los títulos de crédito o en alguna inscripción que aparece en el mundo diegético. De la misma manera que no existían en el cine no parlante, aunque se pretendiera suplirlas, a veces en exceso, por los carteles. Sin embargo si vemos ahora Sunrise, no las extrañamos. Algo similar, sin pretender establecer un parangón con la película de Murnau, ocurre con Cabeza de palo, gracias también a una muy trabajada banda sonora. Lo que puede advertirse como una ausencia en los primeros diez minutos, después se olvida y se acepta la diferencia de este trabajo de Baca. Pero esas palabras que no están, ¿qué dicen en su omisión? ¿Es sólo una señal de diversidad capaz de provocar, en principio, una cierta distancia? ¿O es que opera agregando sentidos al discurso? Me inclino por la segunda posibilidad. Veamos. El personaje protagónico es un chofer de colectivos que une en sus idas y venidas su modesta casa suburbana, compartida con su mujer y su hija, y ciertos espacios de la ciudad -relacionados con la venta de cocaína, la prostitución y el cine pornográfico- a los que ingresa gracias a contactos que entabla en su itinerante trabajo. Mediante un uso poco frecuente, hoy en día, del montaje paralelo, que no alternado, Baca, aparentemente, enfrenta los dos mundos. Si la joven rapada codicia desde la calle una moto exhibida en una vidriera (que terminará comprando), la esposa del conductor mira con deseo, en una feria a cielo abierto, un calzado (que, mucho más tarde, el espectador comprueba, ha hecho suyo). Aunque los objetos de apetencia son diferentes, propios de dos mundos disímiles, aquello que se afirma, antes que el contraste entre la abundancia y la carencia, es la pulsión del consumo, como manera de escapar a la angustia, en ambos casos. Hay acá una inversión de un tópico que aparece en distintos períodos del cine que se filma en la Argentina, aquel que presenta al suburbio como un reservorio de los valores tradicionales, opuesto a la urbe, siempre proclive ésta a asimilar, y propagar, dentro de ese lugar común, perversiones varias. La descripción poco piadosa del medio donde vive la familia del protagonista es permanente, no sólo en esa acumulación de banderas argentinas de distinto tamaño en la imagen, o en la reiterada exhibición de la absorción de la pequeña por la televisión. Cuando la esposa debe ir a cargar el agua en baldes porque dos acreedores del marido se han quedado con la bomba casera que la extraía, un plano la registra a su regreso caminando trabajosamente con su carga mientras a sus espaldas un hombre derrocha el líquido al lavar su auto con una manguera. Claro está que el universo ciudadano no queda mejor parado. El recorrido del chofer por bowlings, hoteles de paso, sofisticados estudios para rodajes clandestinos, galerías y hasta el parque de una mansión, aparece representado, deliberadamente sin duda, con tal falta de pasión que invita a tomar el primer tren y alejarse como, en otra ficción, elige la protagonista de Vagón fumador (Verónica Chen, 2001). La ciudad retratada, más allá de las posibilidades de confort material que ofrece, es también sórdida, por supuesto que de manera distinta al suburbio. Entonces, optar por la ausencia de la palabra en la diégesis, recurso que por otra parte permite sortear la siempre acechante trampa del naturalismo, adquiere una funcionalidad dramática. Tanto en un espacio como en el otro, tal como los propone su descripción, su uso aparece desprovisto de cualquier utilidad y de cualquier espesor semántico -quizás porque estos personajes, íntegramente hablados por el sistema, ya no tienen algo personal para decir. A diferencia de las pocas palabras que se oyen en La libertad (Lisandro Alonso, 2001), que se corresponden con las escasas que articula su protagonista de acuerdo a su modo de vida, acá los personajes, cabe imaginar, podrían hablar y mucho, pero Baca elige que no lo hagan y no precisamente para escamotearnos su interioridad, brillantemente expuesta a través del ensamblaje de imágenes y sonidos. Muy cerca del final, el chofer acepta intervenir en una película porno, actuando. La cámara que filma los cuerpos desnudos y en acción de dos mujeres y un hombre tiene pegado un papel escrito que indica que ése es el rodaje de "Cabeza de palo", título que, puede presumirse, en ese contexto alude al pene. Como se trata también del título del film de Baca, ¿a qué refiere éste como tal? No queda otra alternativa sino pensar que está caracterizando a su personaje principal. Desafiante, ya desde sus elecciones de rechazar las palabras y de extenderse sólo durante una hora, inhabitual duración, Cabeza de palo traza el itinerario de un hombre que cambia un espacio, que lo asfixia de diversas maneras, por otro, seducido por el bienestar económico y lo que éste permite. Cabe sospechar, el film lo autoriza, que este recorrido puede albergar otros sentidos más allá del literal dado por una situación que ocurre cotidianamente y con similar ausencia de pruritos éticos. ¿Hay acá una construcción metafórica que podría estar trabajando ciertos índices de nuestra realidad? Quizás sí, quizás no, todo depende de quién mire. Lo que sí puede afirmarse, sin temor, es que para nada es común la confianza que Baca demuestra tener en su capacidad para narrar, como lo demuestra su singular empleo de iteraciones como, entre otras, las de las bombas de agua funcionando, que van construyendo una sólida coherencia en su tejido visual y sonoro. Pese a que ciertas estrategias puestas en juego -el final en que todos los cabos se atan, que de alguna manera desvirtúa la sugerente fragmentación inicial, con su promesa de un relato coral; el virtuosismo de ciertas soluciones de iluminación; la impecable manera en que, filosamente, el montaje va enlazando los planos- podrían hacer pensar en un juego cínico y nihilista, no es difícil intuir, latiendo tras ellas, una ferocidad cierta, producto de la indignación de un moralista, apenas contenida. La misma que lo lleva a sugerir que la criatura ficcional sobre la que elige centrar su discurso es un "cabeza de palo"

Abordando el film experimental

2009-06-28T10:16:00.000-07:00

Por Ernesto Baca

El avance de las nuevas tecnologías y sus tendencias, forman un pensamiento restringido que pone de manifiesto las reglas y regulaciones impuestas por el mercado de la imagen. Surge asi una clonación que contamina la forma de realizar audiovisuales, fragmentando los medios de la exploración de la imagen: el mercado promociona cámaras nuevas y seis meses más tarde esa misma cámara ya es vieja, solo por propaganda se estimula su descarte, su utilidad. Actualmente, el súper 8, esta más lejos de ser un simple formato de cine hogareño, que según las exigencias de la industria, es utilizado tan solo para crear imágenes de remembranza, solo por que el celuloide ha trascendido el tiempo: se ve “viejo”. La resignificación del formato y sus posibilidades expresivas en diversos autores, ponen en evidencia, que la creatividad y la personalidad del artista están por sobre estas imposiciones ideológicas. Lo primitivo es primordial.

Objetivos Generales:

La creación de este taller tiene como objetivo principal que el estudiante puede encontrar un espacio de desarrollo práctico e intelectual adonde pueda dirigir sus capacidades para concretar la producción de un material audiovisual. Descubrir todas las ventajas de la utilización del material audiovisual, usando como principal soporte el uso del formato súper 8, 16mm y 35mm; explorando sus cualidades físicas y de proyección. Dentro del taller se hará hincapié en la práctica; para permitir el desarrollo de habilidades sobre las herramientas para obtener imágenes o por sobre el soporte fílmico a trabajar.

Objetivos individuales:

Adquirir una capacidad reflexiva de determinar cuales son las variables que uno tiene al momento de crear una imagen.Conocer el uso de las herramientas necesarias con los cuales se pueda desarrollar una técnica o habilidad.Desarrollar un criterio definido a la hora de presentar un proyecto, en concordancia con la materia expresiva que se intenta exponer.

http://cinexperimental.blogspot.com/

El curso es de 3 meses a partir de Julio

Informes:virginalfilm@yahoo.com.ar

15 6330 1419

4687 8587

Samoa 2005

2009-05-20T10:59:00.000-07:00

Universos de polvo flotan en el aire: constelaciones nunca registradas. Desgarrado VHS, enmohecido en un victorioso sueño de ángel Son congeladas cabezas explotando de un mismo cuerpo, es así: La virginidad se cobra sabores a hormigas metálicas Y una vez mas te veo derrotado, al mantener el artificio lumínico instantes acelerados……….a medida que me vuelvo un colibrí Y sobre el asfalto se imprime un dolor que volverá envuelto en moños Son rituales perdidos Cuando el mundo exige Gimnasia marrón En la plaza de los testigos imperceptible un aire multicolor estrellándose a contranatura Es asi que el olvido se perpetua teñido de un miedo engañoso Lealo en columnas se oyo. Svástica no hitleriana..quemada en un pliegue de sudario asistente Caparazón inmediata….facetas de una misma gema, luz oscura En un vuelo infértil…dentro de la caracola, fuente de toda agua Son caricias frescas…..existente, sin remedio, lo que no supo ser Que nunca se pierden...reflejos de un silencio ostentoso Se reparan en la pleamar..un encanto brusco al pasar Radhe Radhe Bacativinoda

MUSICA en Rosario

2008-12-13T11:00:00.000-08:00

http://www.elciudadano.net/BUSCADOR/nota.php?nombre=EDIM-12-12-2008-018 Espectáculos Alejado de las convenciones “Samoa”, “Semen” y la reciente “Música para astronautas” se verán en retrospectiva en la muestra de cine alternativo. Su realizador, Ernesto Baca, confía algunos tópicos que motivan la singularidad de su obra. “Música para astronautas” participó en el reciente Festival de Cine de Mar del Plata. En el universo del cine experimental, en el tránsito de los últimos años, hubo unos pocos nombres que alcanzaron un llamativo grado de solidez en sus propuestas. Deudores tal vez de algunos pioneros como Narcisa Hirsch o Claudio Caldini, pero sobre todo avezados exploradores de impulsos y motivaciones propios, esos realizadores vienen produciendo materiales arriesgados, de cierta osadía estética y con temáticas tan libres como provocadoras. Ernesto Baca es uno de ellos. Sus films entroncan con las impresiones abstractas pero también con percepciones construidas a partir de trabajar la materia sensible del soporte, el uso del Súper 8, el blanco y negro poroso, el rayado sobre el positivo de la película, todo tiende a provocar un viaje de consistencia mística en la que se fecunda la materia dispersa de los sueños en busca de nuevas divagaciones y sentidos experimentales. El 3º Festival de Cine Under ofrece una retrospectiva sobre tres de sus obras, Samoa, Semen, y Música para astronautas, participante esta última del reciente Festival de Cine de Mar del Plata. A continuación Baca responde acerca de algunos tópicos que denotan el simbolismo de una obra sin duda instintiva y pasional.—Tus cortos iniciales son experimentales, tu primer largo, “Cabeza de palo”, se vuelca hacia lo narrativo con algunas licencias, en “Samoa” volvés a lo experimental y en “Semen” podría decirse que alternás los lenguajes, ¿cómo se fueron dando esas etapas?—Creo que las cosas se van dando como se van dando. Depende de lo que me pase en cada etapa de mi vida. Por ahora la investigación que vengo desarrollando con el cine experimental me permite abordar lo narrativo desde las formas clásicas hasta las formas líricas. Trato de no encasillarme en nada, trato de que las etiquetas no me tatúen demasiado. Creo que el cine que se manifiesta sobre mí contiene un alto grado de riesgo en cuanto a contenidos y la forma en que estos films son concebidos. La producción de estas narrativas se aleja de los convencionalismos que exige el mercado y eso me pone al margen, me hace más austero. —Hay en tus cortos llamados en conjunto “Música para astronautas” situaciones y personajes, o acciones de estos personajes, que luego trabajás en tus largos, ¿podría decirse que los cortos fueron nutrientes para un desarrollo ulterior?—Así es, creo que lo más lindo de ser independiente de la producción fuera de mercado, es que uno puede reeditar una y otra vez su propio trabajo... hasta que alguien se le ocurra ponerle punto final. Pero, ¿qué es ese punto final?, ¿tal vez el inicio de otro periplo?. —¿Considerás que el medio de expresión (el uso del Súper 8, el blanco y negro, la intervención sobre el positivo) es la verdadera carnadura de tus trabajos, algo así como que en el medio está el objetivo?—El Súper 8 es resistencia pura. Es el fílmico que se resiste a morir, eso ya de por sí es al menos ideológicamente expresivo. La era digital nos avanza, en cinco años más ya no tendremos lugares donde revelar nuestros films. Creo en los aluros de plata, que corresponden al verdadero reino de las imágenes: minerales sensibles a la luz, hay un código genético que uno puede descifrar allí.—¿Cómo juegan las repeticiones (de imágenes, de figuras humanas), que parecen tener un sentido rítmico en tus films , ¿y las distintas texturas?—Bueno, eso es algo que se descubre, se revela en el film para uno. Algo que se revela es algo muy personal, es algo que puede funcionar para uno mismo, y no necesariamente para todo el mundo. Las repeticiones están fundadas en nuestro mecanismo cerebral, siempre hay que ir más allá.—Aparte de poder verse en los circuitos habituales para las propuestas experimentales, tus films fueron exhibidos en espacios para un público más amplio (el Malba, el Tita Merello, ahora el último festival de Mar del Plata), ¿pensás que se amplió el espectro de espectadores o sigue siendo difícil que se acepten nuevas (u otras) formas de construcción?—Para mí eso es una puja entre mi forma de construir films y cómo convertir estas películas en un ecosistema en donde pueda eventualmente solventar los gastos de construcción. Confío en el público ávido, que está en todas partes, gente que quiere ver cosas nuevas, eso es lo más lindo. La distancia que me separa del público se encarna en el siguiente desafío: desconectar a la gente del televisor, sacarlos de sus casas e invitarlos a ver algo nuevo, compartir un evento social, el cine, tal como fue concebido.

Sinopsis

2008-11-19T04:15:00.000-08:00

SINOPSIS La rueda no va a parar, son máquinas que someten al orbe. Lo veo al salir de la cárcel. Busco una naturaleza donde filtrarme. Detenido en un instante miro una madre que se esquiva a sí misma. Una emoción errada puede desviar el curso normal del neón y sus autopartes. ¿Cuántas partículas informales se reúnen en un acto nunca repetido? Me pregunto al inyectarme. Todo lo que se hunde, incólume, vuelve a la superficie transfigurado, proyectándose sobre un fluido Manchester de visión inorgánica, como tres temores extraterrestres fulgurando en un retrovisor electrificado. Y cómo consentir a las nubes en su desinencia, roídas por tetraedros radioeléctricos cultivados por la meteorología post industrial. Ya no hay dónde esconder el rostro de las jeringas volátiles, los discos de vinilo están rotando por fuera de su axioma. Qué vivan los reflejos férreos, cada destello oculto en el ruido sordo del mecanismo muscular. El matrimonio del nonato con la octava dimensión será el futuro de la cosmología incipiente. Asombrados, divididos en las peluquerías, con venas llenas de mercurio, somos testigos huecos de los fotogramas que se disuelven en restos diurnos. ¡Cuidado!, se oye: la hélice liminar es una asesina trituradora de féretros, impide al silencio su resurrección, desorienta tanto como una osamenta teledirigida que cayera rodando por una escalinata hacia el allá más.

el relato helicoidal

2008-11-19T04:11:00.000-08:00

La periferia es central. No hay centro. No hay cuerpo que articule el relato. El relato es el cuerpo que la mente crea para realizarse. Pero no hay mente. El centro es la periferia. La mente es el cuerpo. El cuerpo es el reflejo del ojo. O el relato es el ojo del cuerpo reflejado. El ojo del cuerpo es la percepción. Pero la percepción es irreal. La irrealidad de la percepción reflejada es central para el ojo del cuerpo. El centro del cuerpo es la percepción de lo irreal. Lo irreal es la periferia de lo real. El cuerpo es la irrealidad de la periferia. El oído es el reflejo en el ojo del relato. La periferia del oído es el centro del ojo. Pero no hay oído que articule el relato. Lo central es el reflejo de la periferia. La luz es el ojo central de los sonidos. La música es el oído periférico de los relatos. Pero no hay periferia que articule el centro. No hay ojo. No hay oído. Hay haces de luz descentrados en el oído, en el ojo del cuerpo sin mente, en el centro del relato sin periferia.

Basilea

2008-11-19T03:56:00.000-08:00

La nano tecnologia nos permite diseñar maquinas moleculares capaces de detectar en el adn el gen de la idea de dios, nuestro control es casi perfecto, ya hemos suprimido el gen maternal.

Esta es la conclusion de experimento: mi novia solo le interesa Jonny Deep.

Asi es como recae la esperanza en nuestro Papa negro.

Pero hay que ver que se puede hacer toda esa celulutis en el cerebro.

Bacativinoda

MUSiCA by Quintin

2008-11-18T14:32:00.000-08:00

Música para astronautas, de Enresto Baca, empieza con una cita extraída de un téxto védico donde se declara que el alma es invulnerable. Es que el director es Hare Krishna y lo practica, además del cine experimental. De todo hay en la viña del Señor y es bueno que así sea. Baca, cineasta prolífico, es un silencioso habitué de nuestros festivales y me parece que este es uno de sus mejores trabajos. Claro que no sé si tengo competencia para juzgarlo: es un tipo de cine al que es difícil comparar con otra cosa, incluso consigo mismo. Pero tratemos de describir la película, en la que hay por lo menos tres series de imágenes que se intercalan a lo largo de los sesenta minutos. Una es narrativa, filmada en súper 8 vencido, una especie de historia policial que se ve muy bien en la pantalla, es decir, muy mal, ya que parecen imágenes de archivo deterioradas por el paso del tiempo. Hay otra serie que es animada y abstracta y consiste de imágenes caleidoscópicas, esos puntitos y rayitas que se transforman en otros puntitos y rayitas o en dibujos más figurativos. Una tercera serie es, podría decirse, documental y lleva el título “Sinfonía industrial”, y en ella se ven máquinas y fábricas. Hay un plano realmente bello al final, en el que la película de una extraña usina se proyecta sobre una parte de otra proyección de esa misma usina, pero el plano incluye además el proyector (es mejor verlo que leerlo aquí). Y puede que haya otras cosas más en la película de Baca. Pero, sobre todo, uno cree adivinar un gran placer en la realización. Aunque la transmisión de ese placer al espectador está lejos de ser automática, la textura encandilante de las imágenes es la puerta de entrada a ese mundo hermético.

guion de la sinfonia industrial

2008-06-14T14:27:00.000-07:00

Una pantalla Irene espera acostada en la cama, esta despierta, algo la inquieta, debe estar anclada en algún “no”. En otro lugar, dos enfermeras comentan algo entre si, y miran hacia una incubadora. Hay un bebe dentro de la incubadora, una enfermera mete sus manos para sacar al bebe. Una de esas enfermeras camina por el pasillo de hospital con el bebe en brazos. La enfermera llega hasta donde esta Irene acostada en la cama del hospital y le presenta al bebe. Irene mira hacia otro lado, lo rechaza. La enfermera junto con el bebe se indigna. Paint. Un presidiario mira por las rejas de un calabozo. Ve en una chimenea una avión pasar. Irene camina por la calle con el bebe en brazos, esta de espaldas. En la cárcel, vemos que se abra una puerta y el presidiario sale de allí dentro. Irene sigue caminando por la calle con el bebe en brazos, podemos percibir su resentimiento. El presidiario con un pequeño bolso en su hombro, camina por la calle en dirección contraria a la que viene caminando Irene. Irene camina por una calle y se detiene delante de un volquete de basura, deja al bebe allí y aleja del lugar doblando en la esquina, escuchamos al bebe llorar. Irene camina y se detiene, se queda pensando que hizo. Titulo 1 SINFONIA INDUSTRIAL Dos pantallas El presidiario viaja en tren, mira por la ventana del tren. Vemos a las vías pasar, el sol se refleja en las vías. El presidiario ahora esta en medio de dos autopistas durmiendo, como en posición fetal. En la otra pantalla color se levanta y mira a su alrededor. Ahora llueve y el esta mirando un automóvil. En la otra pantalla se acerca y con una varilla fuerza la puerta y se mete dentro. Se enciende el automóvil y comienza a marchar por una ruta a toda velocidad. El conduce rápido, parece fumar algo como un Paco. Llega hasta una playa y camina por allí. Se mete adentro de un cine, y se sienta en una butaca. En el cine pasan la propaganda de una chica que hace una publicidad de una pastilla. Y un cocinero con un hachita. Ahora sigue conduciendo el auto de noche, y las luces de la ciudad son como estroboscopias. Se hace de día y en la playa el encuentra a una caracola de mar y se lo pone al oído. Antena y nubes. Paint. Detrás del auto, un Gitano y el presidiario hacen una transacción.. El gitano le da una cajita y luego se sube al auto y se marcha con el auto. El presidiario se queda con la cajita. Paint: Ahora de la cajita vemos salir una serie de elementos: una jeringa, cocaína, un mechero, agua. Todos los elementos comienzan a combinarse y son metidos dentro de la jeringa. La jeringa esta lista para pinchar el brazo. Un detalle de la jeringa casi metiéndose en la piel. Paint. Vemos de nuevo a la chica de la publicidad con el cocinero con su hachita. La chica de la pastilla esta revisando discos en una batea, esta muy interesada en algunos. Vemos el rostro de ella a la mitad y en la otra pantalla el rostro de Irene. La chica de la pastilla sale a caminar por la calle (flash) de noche con algunos discos debajo del brazo. El presidiario esta con la jeringa cargada, todo transpirado, desquiciado, camina como loco por la noche (flash). Se apagan ambas pantallas. Se prenden de nuevo. Y los vemos a las dos caras a cara. La chica de la pastilla y el presidiario, el tiempo parece detenerse. Se apagan ambas pantallas. Con sonidos de cámaras fotográficas, ahora la chica de la pastilla esta tirada en el piso con la jeringa clavada en la clavícula a dos pantallas. En una de día y la otra de noche. En una pantalla comienzan a pasar flores. Y en la otra pantalla se ven algunas fábricas y sus chimeneas y ella que sigue muriendo como una maquina… Una pantalla de radar, indica una posición. Y un policía que cabecea varias veces. Paint (only ONE screen). Titulo 2: NUMERO 2: Son tres pantallas. En medio Irene dentro de un secador de pelos de peluquería. A sus costados una modelo (la chica de la pastilla) que esta girando como una muñequita y esta vestida de casamiento. Tiene una pose particular. Irene en el secador esta mirando una revista y en la tapa, la modelo vestida de novia. Color Irene sigue dentro del secador de la peluquería. A sus costados Irene perdida entre las imágenes. Negro. Sonidos de cajas registradoras. En el medio la cámara de cine, a sus costados “la niña strong” y la chica vestida de casamiento sonriendo. En el medio una boca que escupe un muñequito de bebe, en las dos pantallas del costado, dos piernas como abiertas en posición de parto. En la pantalla del medio de cae un preservativo usado (con un liquido blanco dentro). Negro. Sonidos de cajas registradoras. Con sonidos de imprentas, en medio, vaca con fábricas, a los costados, las tapas de las revistas. En el centro ahora esta la modelo de la revista dentro del secador de pelos en la peluquería, y a sus costados algunas luminarias. Negro silencio. Pantalla completa. Irene esta haciéndose un tatuaje en su hombro. El tatuador es un gordo que le agarra el brazo. Hay una persona que unos policías lo meten dentro de un patrullero. Dentro del patrullero, viajan el presidiario y un policía. El policía va comiendo un yogurt y el presidiario va mordiendo bronca, parece mascullar unos dientes de vampiro, mientras jadea. El policía detrás de unas nubes en time laps. Al presidiario le sacan las esposas y lo invitan a correr por una calle de tierra en el campo. El presidiario corre alejándose por la calle y se escucha un arma cargarse, y unos disparos. Allá a lo lejos cae el presidiario. El presidiario muere de 5 formas diferentes (como héroe, como traidor, con glamour, como torpe, como un aristócrata…). Queda su cuerpo tendido en el piso, se escucha que unos pasos se acercan hasta el, es el tiro de gracia, en su espalda un agujero en fílmico como disparo. La muerte fílmica. Paint. El presidiario yace en el piso, y manos que se le aproximan como gusanos. Paint. En esa posición en la que había quedado el presidiario, es que hay marcada en el piso, su silueta. Alguien con una cinta métrica mide la distancia de sus hombros. Paint. Dos pantallas Irene se acomoda una guitarra eléctrica y se dispone a tocarla. Su boca se aproxima al micrófono. Ella empieza a tocar la guitarra exaltada y grita por el micrófono. El sonido de la guitarra no aparece, pero su grito. Mientras ella grita, hay un público exaltado que salta fervoroso con caretas de la modelo de novia y el velo de novia. Saltan todos rítmicamente con los brazos en alto. Imágenes caóticas en animación, etc. Vuelven a los chicos caretas con planos detalles de esas caretas. Un tocadiscos con un disco girando, en la otra pantalla, los vumetros que marcan deciveles. Sigue el grito de Irene. Titulo 3: MUSICA para ASTRONAUTAS En una pantalla Sonido de agua pero al revés, sobre Maria Loisse Alemánn con MC de la siguiente parte. El presidiario sale vestido de corbata de las aguas de una pileta con una flor. La modelo vestida de novia, tiene los ojos tachados en el fílmico, le da algo. El presidiario lo toma, es la famosa pastilla, se la traga. Aparece ahora el cocinero con su hachita, el mueve sus cejas. En otro plano hay una mujer sosteniendo una zanahoria a la altura de los genitales del presidiario. La zanahoria esta apoyada sobre una tabla en una mesa (aparenta ser el genital del presidiario), el hacha baja violenta y corta la zanahoria. Hay un grito que se mezcla con un viento en la oscuridad. Negro. El presidiario aparece en la oscuridad, corriendo con sus ojos tachados (fílmico). Delante de el, una proyección sucesiva de pechos desnudos de mujeres. Blanco y negro. En el campo, en la silueta del presidiario muerto marcada en el piso, el cuerpo de una mujer desnuda (con la careta de la modelo y el velo de novia) que intenta salirse de los limites de la silueta. Hay fierros que tienen en sus puntas pedazos de zanahorias, y esos fierros no dejan moverse a la modelo. La modelo intenta moverse. El presidiario (vestido igual que el día de su muerte), sigue corriendo en el campo pero no avanza a ningún lugar. La proyección de pechos incesantes de mujeres sigue pero en blanco y negro, ahora. El presidiario sigue corriendo ahora con sus ojos tachados nuevamente, abajo, sus pies siguen moviendo una cinta que da movimientos a diferentes engranajes que dan movimiento a otros ejes que hacen que gire un globo terráqueo (de esos truchos). Sobre esta ultima imagen, el sonido de un llanto de bebe. Ahora vemos la mano pequeñita de un bebe que se aferra al dedo de una mano adulta, de sonido la lluvia. Unas fábricas que siguen aportando situaciones industriales, el sonido zumbantes de sus maquinarias. El sonido de la lluvia también. Nos alejamos de este lugar, vemos que todo es una proyección de maquinas. Negro. El sonido de maquinas que continua en la oscuridad, un tiempo, sin títulos finales y cuando usted quiera salga de la sala. Bacacine 2008 La niña strong es la niña con capacidades diferentes.

cine| los ganadores del festival “doc bs as” 2007

2007-11-03T09:09:00.000-07:00

Un empujón económico para que el documental no sea rareza El encuentro entregó ocho premios a trabajos de la Argentina, Colombia, Chile, Paraguay, Perú y Ecuador, con una dinámica de trabajo que permitió el cruce de los directores con representantes de productoras televisivas de todo el mundo, abriendo puertas a obras muchas veces condenadas a un circuito reducido. Los directores Jorge Leandro Colás y Ernesto Baca, y Carmen Guarini, coordinadora del jurado. Imagen: Sandra Cartasso Por Oscar Ranzani Hace pocos días se exhibieron en la Sala Leopoldo Lugones numerosos largos y cortos documentales de distintas regiones del mundo, durante la séptima edición del Doc Bs As. El foro contó con actividades abiertas al público, como la proyección de estas películas que permitieron trazar un panorama de la producción internacional, y otras que apuntaban a los realizadores y productores de documentales del Cono Sur, con el objetivo de consolidar un espacio de estímulo a la creación y al desarrollo de proyectos en etapa de formación. En ese marco, se entregaron ocho premios a trabajos de la Argentina, Colombia, Chile, Paraguay, Perú y Ecuador. En total, se presentaron alrededor de cien proyectos de distintas regiones del continente. Un jurado integrado por Eduardo Russo, Clara Zappettini, Walter Tiepelman y Mario Durrieu, coordinado por la cineasta y antropóloga Carmen Guarini, preseleccionó catorce para que sus realizadores y productores participaran de un workshop y, posteriormente, del Pitching final, donde expusieron en qué consisten sus propuestas ante un jurado internacional conformado por Jean Perret, director del Festival Internacional de Cine de Nyon “Visions du Reél”; la productora española Carmen Cobos; Christoph Jörg, comissioning editor Arte France, y por Jean Pierre Rehm, director del Festival Internacional de Cine Documental de Marsella-FID Marseille, que premió ocho proyectos (ver recuadro). “El Doc Bs As es, esencialmente, un foro de coproducción internacional. Esto quiere decir que es una instancia de formación donde los directores de los proyectos preseleccionados vienen a Buenos Aires, y se trabaja durante tres días en un workshop intensivo de formación donde los proyectos son reelaborados”, comenta Carmen Guarini, directora de Formación del Doc Bs As junto a Carmen Cobos. El pitch, en tanto, consistió en una exposición breve que los directores y productores de los catorce proyectos preseleccionados realizaron ante el jurado internacional que luego decidió las premiaciones. “Lo que se hace es una defensa oral, además de una buena exposición”, señala Guarini. Este método se aplica en diversos países del mundo y se inició en el Festival Internacional de Cine Documental de Amsterdam. Este certamen congrega a numerosos directores y productores que presentan sus proyectos ante unos ochenta commissioning editors; es decir, productores de canales de televisión del mundo que van a escuchar en un tiempo ajustado de diez minutos cada uno de los trabajos seleccionados. “Ahí muchas veces se decide la suerte de un film”, comenta Guarini, quien agrega que “a veces participan comprando los derechos de esos proyectos”. De esta manera, se genera un mercado potencial. “En definitiva, el pitch es un recurso de venta”, subraya Guarini. Esta modalidad de trabajo se conoce poco en América latina debido a que, en general, “no existen productores de televisoras a los cuales vender estos proyectos y, generalmente, casi toda la cinematografía del continente trabaja con instancias de subsidios de fundaciones que apoyan”. Lo que se propuso la Asociación Doc Bs As –organizadora del forum junto con la Embajada de Francia, Fundación Cinemateca Argentina, Complejo Teatral de Buenos Aires, el Incaa y otras instituciones que brindaron su apoyo– fue entrenar a los participantes con la mira puesta en posibles coproducciones internacionales. “Acá no podemos llegar a reunir 40 o 50 comissioning editors internacionales. Entonces, traemos jurados que son productores, algunos productores de televisoras internacionales, y en ese sentido la idea es que la gente se entrene. Al mismo tiempo, durante el workshop, lo que van haciendo los participantes es entender qué tipo de película quieren hacer. Y esto es muy formador”, subraya Guarini, y agrega que se entregan premios “para ayudar al desarrollo de esos proyectos”. En cuanto a los criterios de selección, Guarini destaca que interesa la línea del documental de creación. “Esto implica que, por un lado, tienen que ser largometrajes documentales y que tienen que plantear desde su propuesta inicial un punto de vista con estilo narrativo. No trabajamos lo que sean reportajes televisivos. Por eso nos interesan narrativas diferentes como el caso de Jorge Leandro Colás, que planteó una ópera documental, o el caso de Ernesto Baca, que planteó una película experimental.” Gricel obtuvo el premio al Mejor Proyecto que otorga el Incaa, consistente en 2500 euros. “Es una ópera documental que intenta relatar los hechos reales vividos por el compositor de tango José María Contursi con una muchacha de pueblo que se llamaba Gricel”, comenta Colás sobre su documental y agrega que el hecho real “está contado, en parte, en el tango ‘Gricel’, que es bastante conocido. Nosotros lo que hacemos es expandir eso y contar en forma cantada toda la historia de esta pareja que tiene encuentros y desencuentros a través de cincuenta o sesenta años”. Colás, egresado de la Carrera Diseño de Imagen y Sonido, comenta que con este premio la idea “es avanzar en la investigación. Hay cosas que todavía nos falta investigar sobre gente que estuvo vinculada con la pareja. También nos va a permitir viajar a los lugares donde sucedieron los hechos, ya que muchas cosas pasaron en Córdoba”. Otro de los argentinos ganadores es Ernesto Baca, que obtuvo el premio que otorga el Festival Visions du Reél de Nyon (Suiza), consistente en una invitación (con pasaje y estadía incluidos) para la próxima edición de ese certamen internacional. Sobre su futuro documental, Vrindavana, Baca señala que “la idea es viajar a la India y hacer un peregrinaje que se hace todos los años en un lugar al norte de Calcuta. Y acompañar ese viaje a través de un personaje que elegí, que es un gurú. La particularidad es que es un gurú occidental. Lo que me interesa es registrar este fenómeno que está ocurriendo dentro de la India, donde él mismo es aceptado como de la misma cuna, de la casta de los brahmanes”. Baca, director de Cabeza de palo, Samoa y Semen, señala que el nombre de su proyecto, Vrindavana, remite “a un lugar físico pero, en realidad, evoca un estado de conciencia espiritual”. El premio le permitirá concursar en otro pitch en el festival suizo y, en consecuencia, “seguir presentando el proyecto ante otros productores europeos”. * Toda la información sobre el Doc Bs As puede consultarse en www.docbsas.com.ar y en www.docbsas.blogspot.com.

Reportaje a Samoa

2007-08-30T09:58:00.000-07:00

SAMOA again

Bacaciones con Ernesto

Con varios cortos de poca exhibición en su haber y un largo, el multipremiado y festivaleado Cabeza de Palo (2002). Ernesto Baca se fue de viaje en búsqueda del paraíso Samoa: pronto se convirtió en un film homónimo, que fue proyectado en el último Bafici, a continuación, su realizador como fue ese enorme experimento.

Ernesto Baca egreso del CIEVYC en 1996, pero continúo tomando clases privadas con profesores que lo influencian hasta el día de hoy, como Claudio Caldini y Ricardo Holcer (quien además tiene breves apariciones en Samoa). Después de filmar varios cortos experimentales de poca exhibición, termino su primer largometraje, Cabeza de Palo ( que se había presentado en el Work in Progress del Bafici, organizado por HC).
Su opera prima gano un premio para la ampliación a 16mm de la Fundación Antorchas, mientras el estaba recluido en un monasterio. Finalmente, en Cabeza de Palo ya terminada se presento en el Bafici y luego vinieron Locarno, Toulouse, Barcelona y una lista interminable de Festivales.

Ernesto comenzó a viajar. Durante 2004, junto a dos actrices españolas. Laura Amor y Gadea Quintana, y una cámara, se fue en búsqueda de Samoa, aquel paraíso en el pacifico sur. Gracias al Fondo de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires termino la película y, otra vez, fue al Festival de cine independiente (última edición). A continuación su director, productor, cámara, director de fotografía, editor (y todo lo demás), cuenta un poco mas de esta obra personal y felizmente experimental que no voy a describir pero si insistir para que vean.

¿Cómo fue el proceso de filmación y cuanto tardaste?

Aproximadamente un año en montar la película. Hablo de montar, por que la mayor parte tiene un montaje en cámara, lo cual es un proceso totalmente diferente a otros filmes. O sea, que inicie por la post. Una vez que complete la filmacion total del film, comencé por el montaje en una moviola de súper 8 y también empecé a seccionar diferentes partes de descarte, para su reprocesado. A partir de ahí me puse a trabajar la película con diferentes elementos plásticos, como marcadores indelebles, boletos de colectivos, pétalos de rosas, hojas, hilos de coser…
Con lo cual hubo un re-montaje del film, que surgió a partir de la idea de del reciclaje de material. El otro día, el DF que amplio la película, Javier Miquelez, me vio en un container de basura de Cinecolor sacando material en 35mm y me dijo. “Ahora entiendo, sos como un cartonero cineasta” y yo le dije “Claro, pero no pierdo dignidad”. Ja!

¿Cuales fueron tus influencias técnicas para este proyecto?

Kubelka en Usa, metraje encontrado, Caldini en Argentina, Stop motion vivo, Krsna en India con los ragas musicales , ritmos 7 por 7.

¿Que equipos usastes?

La cámara es una 1014, un trípode, una moviola S8 Bolex y un proyector Mitsubishi.

¿Que tipo de material usastes y por que?

Use Súper 8 tri X de Kodak. Antes ya había probado con este tipo de película. Tengo cuatro cortos e Súper 8 y había estado muy contento con los resultados.

¿Como fue el concepto de iluminación y como lo llevaste a cabo?

Hablar de concepto de iluminación seria un despropósito desde el punto de vista de un DF. Te voy a hablar como realizador. Yo creo que hubo una preocupación constante por el registro de lo instantáneo, algo que en el cine documental predomina y que en las ficciones esta dejando de pasar. Hoy en día, para iluminar, tenes que hacer una puesta de luces, decorar a los actores, disfrazar la realidad. Por mi condición anarquista, esta variable no conjuga bien en Samoa. Yo necesito exponer la imagen tal como es, con todo el salvajismo posible. Necesito que sea tan brutal para que se transmita un impacto visual que se produce a primera vista, sin una necesidad de relectura cultural. (o terrícola, Ja!)

¿Como fue el proceso de laboratorio?

He decidido investigar sobre algunos ácidos, que actúan sobre la emulsión de una forma particular y producen ciertas alteraciones químicas, y también dentro del campo de la conciencia. Pero use tanta variedad que en este momento no recuerdo cuales fueron. Trabajo mas con la intuición, que con la razón. Finalmente ampliamos con material Kodak.

Revista
Haciendo Cine

2007-08-30T09:31:00.000-07:00

CABEZA DE PALO 2002

El protagonista del Film de Ernesto Baca es un chofer de colectivos que circula entre la aparente tranquilidad del suburbio (en donde vive con su familia) y los espacios sórdidos de una ciudad reducida al cocaína, la prostitución y los films pornográficos. Cabeza de palo explora las diferentes formas del deseo y la privación. Es decir: El deseo insatisfecho, promovido y negado por un entorno social que parece funcionar como un espejo de abundancias pero que solo refleja carencias.
La mirada de Baca es tan impecable como estilizada. Si no fuera por que parece existir al margen de toda filiación, podría decirse que su filme es una mezcla perfecta e improbable de Buñuel y Bresson. Sin recurrir a diálogos y con una propuesta estética radical, Cabeza de Palo es un film asfixiante, de contenida intensidad, que no deja salida a su protagonista y que sugiere los abismos, allí en donde las personas son empujadas hasta el límite.

CAB- Centrote Arte Caja de Burgos
Cine y Compromiso en Argentina (Julio 2004)
Muestra curada por David Ouviña

Corriere della Serra – Italia
Numero 33. 17 al 23 de agosto 2002

Poche Chiaccherre! Pocas palabreria!

No hay elemento tan difícil de manejar para un director de cine como las palabras. Esta afirmación es tan evidente que puede parecer una tontería. Y sin embrago no lo es, por la epidemia del palabrerío que avanza y son muchos los que tienen la ilusión de sostener un film exclusivamente en base al dialogo. El dialogo, que en el teatro lo es todo, en el cine se revela como una pérfida trampa que juega en contra de la historia y deja afuera al espectador. Solo unos pocos grandes maestros como, como Bergman, Altman o Almodóvar, se han arriesgado a dar ala palabra un papel significativo. ¿Y que pasaría si no estuviera ahí? Ernesto Baca es un joven cineasta de Buenos Aires, hace la prueba con Cabeza de Palo con resultados notables. En 65 minutos cuenta una maravillosa historia valiéndose solamente de imágenes. Lo maravillosos es que su relato redesarrolla de forma clara y ágil, los estados de animo de los personajes son transparentes, y en ningún momento se siente la ausencia de diálogos. Pero Ernesto Baca sabe que el audio es la clave, como decían los viejos Zorros de Cinecitta. Y entonces construye junto a Tata Sununú, una banda sonora donde el rumor de la realidad y la música dialogan, se persiguen y se superponen para realzar la historia y las imágenes. El coraje, la honestidad, la fuerza de la puesta en escena y del montaje hacen a uno olvidar los medios limitadísimos con los que Ernesto Baca realizo Cabeza de Palo. ¿Llegaremos a verla en Televisión?

Criticas a Samoa

2007-08-08T11:14:00.000-07:00

SAMOA por Horacio Bernades - PAGINA 12

Jueves, 03 de Agosto de 2006
Cine/ “Samoa”, de Ernesto Baca
Un experimento con acento argentino . El film propone una rara experiencia, en la que flota la sensación de un sueño. Samoa plantea un desafío para el espectador.

¿Cine experimental argentino? En realidad, no es tan raro y hasta hay una considerable tradición en ese campo, que se extiende desde los trabajos pioneros de gente como Claudio Caldini y Narcisa Hirsch hasta posteriores experiencias en el terreno del videoarte. De hecho fue el propio Caldini quien, en su carácter de docente, le abrió las puertas de la experimentación cinematográfica a Ernesto Baca. Tal vez se deba a ello que Baca (Florencio Varela, 1969) haya filmado Samoa en Super-8, el paso en el que aquél desarrolló el grueso de su carrera, iniciada por los ’70. La mayor novedad es que con Samoa el cine experimental sale de los márgenes y llega a salas en las que suele estrenarse cine comercial, como Malba.cine y el Complejo Tita Merello.
Pero tal vez no sea ésa la única novedad que aporta Samoa en relación con el canon del cine experimental, representado por cineastas como Maya Deren, Stan Brakhage o Michael Snow. Mientras éstos tendieron a replegarse sobre lo abstracto, lo puramente geométrico, Baca no rechaza en Samoa el ingreso del mundo real a través de sus imágenes. Lo que hace es clonarlas (samplearlas, se diría en términos musicales), arrancándolas del orden y sentido cotidiano para resignificarlas, reordenarlas, enrarecerlas. Y también está la cuestión de la duración, no necesariamente menor. En tanto la tradición experimental tendió a trabajar en formatos pequeños, sin exceder en general el mediometraje (salvo Andy Warhol, empeñado en construir maratones abstractas de duraciones desafiantes), Baca se jugó al largo, bordeando los 70 minutos y extremando así el carácter de experimento.
Trabajo artesanal y básicamente solitario (más allá de la presencia de colaboradores y hasta de actores), si algún esfuerzo le pide Samoa al espectador es cancelar durante poco más de una hora toda idea previa del cine para abrirle una ventanita a otra posibilidad, tal vez hasta entonces ignorada. Lo que el espectador va a ver no es ni por asomo la narración de una historia. Aunque hay actores –cosa por demás rara en este campo creativo–, más que actuar éstos aparecen ante cámara, y lo hacen de modo eventual. Tienen el mismo status que unas rayas sobre el celuloide, un objeto cualquiera y hasta la lluvia de electrones característica del video (formato al cual Baca llevó algunos fragmentos, para devolverlos más tarde al celuloide). Samoa no se basa en una lógica de acciones ni en ninguna otra lógica que no sea, tal vez, la del sueño. De hecho, una de las primeras cosas que se ven en la película (que se abre y cierra con la imagen de un proyector cinematográfico) es una chica con los ojos cerrados. Y una de las últimas también, sugiriendo que todo lo que hay en el medio fue imaginado, fantaseado, alucinado o soñado por ella.
Con predominio casi absoluto del blanco y negro (lo cual convierte en shock perceptivo la circunstancial eclosión de algunos colores vivísimos), basada no en un guión sino en un poema y con velocísima música de ragas, Samoa se abre con una oración tomada de un libro sagrado de la India, una luz que enceguece y la palabra “Om”, la llave con la que el hinduismo busca abrir la puerta de la meditación. Convertido a esa religión en años recientes, es posible que Baca haya concebido su película como forma de lo devocional. Esto no significa que haya que adherir a creencia alguna para sumarse al tren sensorial que el film pone a funcionar. Las religiones orientales apuntan a la percepción antes que a la razón. De allí que no hay en Samoa la más mínima bajada de línea o intento de conversión o difusión. Lo que hay es un viaje perceptivo, cercano quizás a la meditación, el trance, el trip psicodélico incluso.
En ese viaje (representado por el aceleradísimo paso de un tren, vías y rieles) son tanto las imágenes en sí mismas como su sucesión, alternancia, cambiantes ritmos y velocidades lo que genera el efecto de soñar con los ojos abiertos. Por el sueño desfilan rostros, casas, calles, edificios, objetos, luces, formas geométricas, imágenes de archivo, y se oyen crepitaciones, sonidos de manantial, zumbidos de mosca, sintonizadores de radio. Además, claro, de esa forma superior del sonido que es el silencio, hacia la que el film se dirige en sus últimos tramos. En el sueño aparecen también palomas, la Pirámide de Mayo, un colectivo, una vaca, el Obelisco: que nadie diga que Samoa no es cine experimental argentino.

SAMOA - Super 8/35mm
Argentina, 2005.
Dirección, guión y fotografía: Ernesto Baca.
Montaje: Pablo Ester.
Modelos: Graciana Urbani, Laura Amor, Gadea Quintana
Música: Rasikananda Das y Marcelo Ismael Rodríguez.
Estreno de hoy en el Malba y Complejo Tita Merello solamente.

Criticas de Cabeza

2007-08-08T10:37:00.000-07:00

Cabeza de Palo según Diego Lerer

Cine- En el C.C . Rojas , los jueves a las 22
Jueves 3 de Junio 2004
EL SILENCIO es SAGRADO
dlerer@clarin.com

Desde hoy se exhibe “ Cabeza de Palo”, opera prima de Ernesto Baca, un filme experimental y sin diálogos.

Casi inexpugnable en su construcción dramática, armada a un montaje casi asociativo y a una serie de personajes que jamás pronuncian palabra, Cabeza de palo, de Ernesto Baca, es, sin embargo un filme que alcanza momentos de alto impacto visual y que posee un delicado trabajo estético.
Un compendio de situaciones que Baca y su director de fotografía Federico Ransenberg son capaces de filmar, con un ojo muy atento para las composiciones curiosas y muy logradas.- interiores ominosos y rutas provinciales, casas humildes y un sub-mundo de sexo y drogas-, el filme resulta, sin embargo, difícil de aprehender en su narración.
Hay un chofer de colectivo cocainómano y violento. Una mujer que cuida su bebe en una villa miseria. Una serie de marginales, que incluyen a un cineasta porno, unas chicas que viven ambiguas situaciones, y un dealer. Unir las puntas resulta mas arduo que lo necesario y peca por excesivo, lo mismo que la necesidad (nunca justificada) de jamás incluir una línea de dialogo, aunque sea casual. Sin embargo, observando muchas de las logradas imágenes de Baca, cabe suponer que hay un cineasta con ojo atento y mucho talento.

www.fotolog.com/baca_108

Criticas a Cabeza- Pagina 12

2007-08-07T19:11:00.000-07:00

Cabeza de palo segun Luciano Monteagudo

SILENCIOS DE PURA ELOCUENCIA - Cabeza de palo del debutante Ernesto Baca
Por Luciano Monteagudo

“Que es lo que impulsa a uno a corromperse aun involuntariamente, como si se lo obligara a a la fuerza”,

se pregunta en su prologo este film paradójicamente silencioso, sin palabras. En los apretados, lacónicos 65 minutos de Cabeza de Palo- La opera prima de Ernesto Baca, que se conoció originalmente en el BAFICI 2002, paso luego por diversos festivales internacionales -y ahora es rescatada para Buenos Aires por el Centro Cultural Ricardo Rojas- no se escucha una sola línea de dialogo y, sin embargo, la película consigue una rara elocuencia, que ele permite esbozar una respuesta para la pregunta particularmente difícil que el film mismo se plantea.
No hay nada explicito en Cabeza de Palo, pero la violencia y la fatalidad están siempre latentes, como una amenaza, como un destino trágico del que los personajes no parecen poder escapar. El protagonista es un colectivero, que recorre diariamente una autopista que conecta los suburbios de Buenos Aires con el Centro de la ciudad. Pero si hay algo de lo que el film de Baca huye, como de la peste es del costumbrismo o de las pinceladas de color local. Se diría que, por el contrario, el director prefiere en cambio el camino de la abstracción, no solo por la ausencia absoluta de diálogos, si no también por la elaboración de sus planos, siempre precisos, muy pensados, pero no por ello fríos o simplemente estilizados.
Hay una poderosa fuerza narrativa en cada uno de esos planos, que le permite al film ir retratando a la familia del colectivero- su mujer y su pequeña hija- y todo un mundo, que es el de un conurbano bonaerense, con sus calles de tierra, sus perros hambrientos, sus bares dudosos, sus personajes “pesados”, que asechan al protagonista, presumiblemente para cobrarle alguna deuda.
La autopista, con su trazado geométrico, la red siniestra que forman los cables de alumbrado; las laboriosas bombas de agua que alimentan las canillas de aguas precarias- planos aparentemente vacíos, inspirados acaso en el cine de Ozu- hablan a su vez de un universo paralelo, hecho de objetos hostiles, de un camino y una mecánica inapelable que no le ofrecen escapatoria a ninguno de los habitantes de “Cabeza de Palo”, ni siquiera al protagonista, cegado por la ilusión de una vida tan Fac. Como seguramente efímera.
Ese determinismo que plantea el film es sin duda su propuesta más inquietante, su base más sólida, de la misma manera que en sus puntos mas débiles están en su periferia, en esos relatos paralelos que van acompañando al tronco central y que no alcanzan a enriquecerlo. Hay apuntes sobre la droga, sobre el micro mundo del cine pornográfico, sobre la prostitucion, que no siempre parecen justificar su pertinencia. A pesar de esas digresiones ( e incluso gracias a ellas), Cabeza de Palo se erige como una experiencia infrecuente, fuera de norma, que suma mas a la línea mas esquiva y oculta del nuevo cine argentino, esa que comenzó con Picado Fino de Esteban Sapir y Ciudad de Dios de Víctor González, otra película lumpem, subterránea, que se hace necesario recuperar.

Cabeza de Palo .16mm. Julio 2003
Dirección y guión: Ernesto Baca
Interpretes: Gustavo Cortajerena, Lucia Toledo, Graciana Urbani, Ricardo Holcer.
Estreno de Hoy: En el Centro Cultural Ricardo Rojas. Avenida Corrientes 2038, con la presentación de Edgardo Cozarinsky. Funciones Todos los jueves a las 22 horas.

RADAR

2007-07-27T11:12:00.000-07:00

PAGINA 12 RADAR
http://www.filmsamoa.com.ar/

Por Mariano Kairuz

Como las películas de los surrealistas de los años ’20, con esa secuenciación de imágenes y sonidos que recuerda a la del sueño, Samoa es un film que hurga en la cotidianidad para traer a la luz algunos de esos otros mundos que están en –adentro, debajo o incluso inadvertidamente delante de– éste. Realizado en Súper 8, casi enteramente en blanco y negro y con la intervención de procesos diversos tales como la animación o el rayado sobre la película, el segundo largometraje de Ernesto Baca (el primero fue Cabeza de palo, 2002) es de esos que sólo parecen poder definirse por lo que no son. Como si sólo se los pudiera explicar como una reacción, un rechazo del cine más convencional, narrativo, argumental y dialogado. En cualquier caso, dice Baca, lo que es seguro es que cuando empezó a hacerla no esperaba poder estrenarla comercialmente algún día. “La pensé para mis amigos, y nunca me imaginé que podía llegar a proyectarse en 35 mm. en una sala comercial. Era más probable que la estrenara en el living de la casa de Lorena Baibiene, mi productora”, dice y se ríe. Y agrega, en busca de una definición: “Tal vez es una película de contracultura. Y aunque la hice para mis amigos, a través de la exhibición de la película en el Bafici (2005, donde integró la competencia internacional) vi que había muchos amigos más”.
Samoa empieza y termina con una mujer que parece estar durmiendo y un proyector. “Mi idea era hacer una película sobre una mujer que sueña algo y cuando se despierta ya no es la misma mujer. Pero nadie ve esa película: incluso he oído otras interpretaciones más locas, que ahondan aún más en la subjetividad”, dice Baca. Su intención nunca fue generar un argumento tradicional: “Me até a una regla: me propuse hacer una película reversible, que se pudiera ver de adelante para atrás o de atrás para adelante y que fuera la misma película. A medida que la filmaba fui armándola en una moviola de Súper 8, y a través de lo que me iba devolviendo yo iba generando nuevas imágenes para completarla. Escribía lo que me iba sugiriendo, y lo que me sugería era un poema. De hecho, cuando lo presenté a concurso ante el Fondo de Cultura y me pidieron un guión, yo les mandé el poema, que era el único guión que tenía”.
En la pantalla de Samoa se despliega una sucesión de imágenes repletas de texturas y relieves en permanente transformación, a la vez que entra en juego una suerte de fantasmagórico fuera de campo: “Está lo que se ve, pero también lo que no se ve”, dice el director. “Trato de captar las cosas, pero al mismo tiempo trato de escapar de la realidad que se nos impone. La imagen está diferida del sonido, para tratar de romper el espacio y tiempo en los que nosotros percibimos el mundo. Samoa está para eso: para observar el mundo de otra forma.”
El encuentro de Ernesto Baca con el cine experimental se produjo hace algo más de diez años, cuando era estudiante del Cievyc (Centro de Investigación y Experimentación en Video y Cine), en una época en que “los cines se estaban cerrando y el país se estaba poblando de iglesias evangélicas”. Fue ahí que conoció a Claudio Caldini (junto con Jorge La Ferla, uno de los escasos referentes del cine experimental argentino), quien se convertiría en su mentor, y que empezó “a investigar los recursos estéticos que podía brindar el cine para expresar ideas; a romper el paradigma del uso de la cámara y pensar la puesta de otra manera. Los recursos expresivos son ilimitados, pero el cine fue acotándose cada vez más a un tipo de percepción sobre los objetos que limita nuestra capacidad de entendimiento de las cosas”.
Hubo otra fuente de inspiración en la vida de Baca que resultó vital para su cine. “Cuando hice Cabeza de palo, teníamos un grupo de cineastas que estábamos muy preocupados por la ausencia de una visión espiritual sobre las cosas. Mi asistente de dirección después se convirtió al Islam y se fue a vivir a las montañas y yo me convertí al hinduismo. Para cuando la película se estrenó en el Rojas, yo ya vivía en un templo. Estuve un año practicando vida monástica: había una intención fuerte sobre la búsqueda de estas cosas, no era algo que me pasara superficialmente.” Fue con esa disposición espiritual –dice Baca– que cuando conoció a dos actrices españolas “que también andaban en una búsqueda similar”, emprendió el proyecto de su segundo film. “Samoa es como un lugar remoto, una isla, y una especie de metáfora: un lugar que puede ser una especie de paraíso que estamos tratando de encontrar, donde los ideales de cada uno pueden fluir sin ningún enjuiciamiento ni premisa ni nada por el estilo. Ese lugar puede ser una pesadilla o puede ser algo mucho mejor. Y Samoa puede ser una proyección de ese ideal que uno tiene adentro, con el que uno se levanta todos los días.” En Samoa –tanto en esta idea de paraíso perdido como en la película– “no hay una meta fija sino un fluir constante, un movimiento perpetuo”.
Samoa se podrá ver durante todo agosto en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415. Los viernes a la 0.30 y los domingos a las 20 (los domingos a las 21.20 también se proyectará Cabeza de palo).

Aclaremos que Semen es una video-instalacion...por ahora

2007-07-27T10:30:00.001-07:00

ADN Nacional

Con Semen, Ernesto Baca (el realizador de Cabeza de palo y Samoa, vistas en el Rojas y en el Malba respectivamente) vuelve a sumergirse en esos mundos extraños que el cine experimental parece, menos que inventar, exhumar de debajo de la superficie de la realidad cotidiana. Imágenes “protoplasmáticas” en permanente movimiento, animaciones hiperkinéticas y un trabajo minucioso del sonido que prescinde de todo diálogo dan forma —-alguna forma— a un argumento mínimo que va avanzando fragmentariamente: una violación, la fuga del violador, la “pulsión vital” surgida del crimen, los días posteriores de la víctima. Reconstrucción fantasmagórica que pendula entre la abstracción y la más dura cotidianidad, Semen quizá sea formalmente la más rara del lote argentino, pero no está sola: también se verá Dumbo 4, auténtico desparpajo de Rocío Fernández, cuya ópera prima Mujer sin destino se vio el año pasado en Mar del Plata y que ya tiene otros cuatro largos terminados: así de prolífico es este director con nombre de mujer. Su nueva película podría recordar por momentos a las descoordinadas troupes artísticas de las películas de Christopher Guest (Waiting for Guffman, Músicos grandiosos); todo transcurre alrededor de los ensayos y la preproducción de una obra de teatro coprotagonizada por un muñequito del elefante de Disney, que nunca aparece.
Más argentinas: se proyectarán México, de Lorna Santiago, otra discípula de Raúl Perrone que ya filma; el video-ensayo personal y experimental Puna, de Hernán Khourian; y Cerca de Bony, inspirado retrato audiovisual del artista conceptual Oscar Bony.

Mariano Kairuz - Pagina 12, previa al Festival de l Mar del Plata

syndrome rosario underground

2007-07-23T09:31:00.000-07:00

BAFICI EN ROSARIO

Semen entro al Bafici pero de Rosario

http://www.cabezadepalo.8m.com/

ERNESTO BACA x 2En 1998 comienza a filmar en 16mm su opera prima Cabeza de Palo. En el primer BAFICI, Cabeza de palo queda seleccionada para el Work in Progress. La Fundación Antorchas le otorga en el 2000 un subsidio para poder concretar su finalización en 16mm. En el 2001 comienzan sus estudios de filosofía vaishnava y toma votos de monje. En el BAFICI del 2002 se presenta Cabeza de Palo, y luego comienza a verse en diferentes festivales internacionales como Locarno, Trieste y Barcelona. En el 2003 recibe un premio del Buenos Aires Lab (BAFICI) al desarrollo de proyecto por su guión, Virginal, que luego se convertirá en el film Semen. Con parte del apoyo financiero recibido de este premio, decide iniciar su próximo film en Súper 8, Samoa.

SAMOAEste documental experimental se inició a partir de la siguiente premisa: Samoa no propone una situación concreta, personajes ni diálogos. No hay en Samoa una historia de la manera tradicional, la intención de imponer al espectador una interpretación determinada de su sentido. Samoa puede verse como una sucesión de imágenes autónomas, en una serie a veces vertiginosa, a veces reflexiva, pero siempre absorbente, hipnótica, poética. Hay en Samoa mucho de viaje espiritual, de plegaria, de sueños dentro de sueños, de búsqueda de una mirada pura, libre, fascinada ante todo por primera vez. Samoa podría ser fuga o regreso, o un mandala sin comienzo ni fin donde las formas del cosmos se funden entre sí, recreándose infinitamente en toda su diversidad al tiempo que celebran su unidad primordial.

SEMENSiguiendo sus enceguecidos instintos, un muchacho huye ignorando consecuencias. Penetra en un túnel de cemento. Ella, material descartable, queda tirada sobre la tierra mientras rabiosos fluidos, cargados con el rigor del escape, invaden su interior. El intento de una amiga por reconstruir lo cotidiano en relación con ella se vuelve vano. Hay reflejos quebrados en su mirada frágil. Por las venas de la ciudad, el embotado tránsito esculpe al muchacho en su incorregible peregrinaje, mientras espermicidas fantasmas intentan controlar el protoplasma. Un dedo índice sentencioso, que proclama justicia, será remedio y consuelo aparente.Ernesto Baca entrega en esta película otra historia alucinada con alto grado de estilización. Filmada originalmente en super 8, el negativo reversible fue tratado con tinturas y buriles para lograr las texturas, en esta fábula sobre la vida y la creación.

Syndrome S-8

Inaugurado en el 2003 en el Centro Cultural Parque de España con la presentación especial Syndrome UHF, Syndrome es un proyecto de difusión y producción de expresiones audiovisuales no convencionales. La idea es, en principio, generar un ciclo periódico de exhibición de obras y artistas inusuales; música y cine signados por el riesgo creativo y la expresión personal, la experimentación con los soportes, y el cruce de géneros y disciplinas.
En una segunda etapa, el proyecto Syndrome se propone como una editora independiente de discos.
El proyecto es retomado este año con un evento a realizarse en el CEC Rosario, Syndrome S-8; un programa que en dos noches reúne bandas en vivo, programas de cine under y experimental realizado principalmente en Súper 8, y sets de videoclips y música ligados a las líneas estéticas propuestas por el proyecto.
Fecha: viernes 27 y sábado 28 de julio
Hora: 22:45 hs
Lugar: C.E.C (sargento cabral y el río)
Entrada: $5 (las primeras 20 por día llevarán un CD gratis con temas de las bandas presentadas)

VIERNES 27

PROYECCIÓN DE VIDEOCLIPS

The Residents
Selección de videos históricos del inclasificable grupo multidisciplinario, clips que oscilan entre la imagen electrónica primitiva, el teatro under, y el cine bizarro.

CINE UNDER EXPERIMENTAL

S-8/ Películas para astronautas
(Súper 8 argentino: entre el under, el experimental y el fantástico)
Este programa reúne a tres de los referentes actuales del trabajo en Súper 8 y 16 mm: Ernesto Baca, Daniela Cugliandolo y Paulo Pécora. Desde diferentes perspectivas, estos autores se apropian del soporte para abordar las formas fílmicas de modos inusuales y en extremo personales. La experimentación, la estética under, los climas fantásticos; diferentes abordajes atravesados siempre por una fuerte base de resonancias musicales.

ERNESTO BACA
Baca ya es hoy, más allá de improbables reconocimientos oficiales, una figura clave de la experimentación en el cine argentino. Desde las más sólidas estructuras narrativas (el relato sin diálogos) hasta la más absoluta abstracción (la intervención artesanal sobre el soporte), su obra hace y deshace un camino fílmico conflictivo plagado de sutilezas y exabruptos, de guías y desvíos, de cuerpos asediados y alma errantes, de seca realidad y alucinada subjetividad. Y todo, cabe aclarar, puesto en práctica desde la propia especificidad del soporte.
Aquí va su reciente selección de trabajos cortos, “Música para astronautas”, un hipnótico recorrido audiovisual en ocho obras que destilan belleza y visceralidad.
Hare (1999, 3’50’’)
Ratna Mala (2001, 3’)
Hare Hare (2004, 2’50’’)
Súper Flumina Babylón (2004, 6’30’’)
Nunca Fuimos Alah Luna (2005, 4’20’’)
Emocional Junkies (2005, 1’)
Los Soles Desintegrados (2006, 4’40’’)
Las Sonámbulas (2007, 5’40’’)

DANIELA CUGLIANDOLO
Daniela Cugliandolo es una de las realizadoras argentinas más originales y arriesgadas de las últimas generaciones. Su afición al formato de Súper 8 y su trabajo artesanal que incluye la ausencia de postproducción (la mayoría de sus cortos son editados directamente en cámara, durante el registro), hacen que cada obra suya se convierta en una extraña experiencia sensorial que actualiza y reelabora antiguas propuestas del cine under.
Cinco cortos de su extensa obra, a modo de muestra de una obra atravesada por un alucinado trabajo sobre la imagen fílmica y una clara conciencia musical.
Alicia, Lewis Carroll y el Tiempo (1999, 3’17’’)
Nosferatu 2000 (1999, 3’17’’)
Ikebana (Flor de Vivero) (1999, 3’17’’)
Cocinero (1999, 3’17’’)
Pneurosis (en el baño) (2005, 5’)

PAULO PECORA
Pécora aborda estructuras narrativas que oscilan entre un ámbito fantástico de resonancias lyncheanas y crónicas de desamor urbanas, pero siempre poniendo en relevancia la textura misma del soporte. El Súper 8 y el 16 mm, cuya propia materialidad conforma el eje posible de cada obra, se erigen como el único medio concebible para estas historias enrarecidas por una atmósfera onírica y absurda.
En esta breve selección se puede apreciar su costado más oscuro ligado al género fantástico.
Aspero (1999, 7 min.)
Oscuro (2005, 6 min.)
8cho (2006, 15 min.)

RECITALES

Noches Florentinas (La Plata)
Canciones construidas sobre una sobria sonoridad de aires melancólicos. La voz femenina como eje y una instrumentación de rock sutilmente oscuro enriquecida con violín y banjo, tejen el ámbito exacto para la intimidad de estas canciones delicadas y crepusculares.

Vera Baxter
Los climas oscuros y las melodías taciturnas, la conjunción de lo electro y lo acústico, la vacilación entre la ingenuidad de las canciones de cuna y la trágica gravedad del dark; Vera Baxter sigue conformando su sonido (en este caso con nueva formación que incluye batería acústica) en base a la conjunción de diversos géneros y estilos, desde el dark rock y el trip hop, hasta la clásica canción francesa y el folk.
El proyecto Syndrome es llevado a cabo por los integrantes del grupo.

CIERRE

Sets de música + Barra de bebidas:
Dark Rock – Chanson – Folk – Indie – Trip Hop - ….

SÁBADO 28

PROYECCIÓN DE VIDEOCLIPS

Sets de clips y presentaciones en vivo:
Nick Cave and the Bad Seeds, Calexico, Yann Tiersen, 16 Horsepower, The Tiger Lillies, Siouxie and the Banshees, Leonard Cohen, Pulp, Einsturzende Neubauten, y The Black Heart Procession

CINE UNDER EXPERIMENTAL

Presentación especial:
Bluefinger

EXPERIMENTS IN TERROR
La idea de esta compilación surge de la muestra “Experiments in terror”, proyecto llevado a cabo por la productora y distribuidora norteamericana ‘Other Cinema’, en el cual se recopilan films de cineastas experimentales y under que abordan el género de terror desde ópticas extremas e inusuales. Esta selección incluye obras de dicha muestra más otras que amplían un espectro posible de reescrituras y desvíos del género.
La mayoría de estos films fueron realizados marginalmente en 16 mm o Súper 8 (salvo los casos más conocidos de Svankmajer y Servais), y apuestan, más que a un abordaje de la lógica narrativa del género, a la configuración de una experiencia perceptiva única y poderosa. Aquí, la misma textura de la imagen, su deterioro y descomposición, sus posibilidades plásticas, la utilización libre del sonido y de la música, y la propia esencia hipnótica del cine, son los elementos que se ponen en juego para evidenciar el eje mismo del género; la pura sensación del miedo. El terror como pura y bella experiencia perceptiva.

Outher space (Peter Tscherkassky, 1999 – 10’)
La maestría del experimentalista austríaco Tscherkassky pone en marcha un alucinado juego visual a partir de archivos fílmicos manipulados mediante una impresora óptica. Lo más cercano al resultado es la transposición cinematográfica de un estado mental alterado, una pesadilla caótica en la cual el sentido se escabulle bajo una pura sensación opresiva. La materia fílmica, su soporte concreto, es el fin mismo de la obra; la idea del miedo surge aquí de esa misma materia manipulada, y no de un posible y elusivo relato.

The pit, the pendulum, and hope… (Jan Svankmajer, 1983 – 15’)
Svankmajer adaptando libremente a Poe; la fragmentación del cuerpo y el espacio, y la textura de la imagen blanco y negro, componen el más perturbador y certero acercamiento onírico al universo del genial escritor.

Journey to the unknow (Kerry Laitala, 2002 – 5’)
Una narración aparente sugerida por la recurrencia de un hombre que camina, unos maniquíes que lo observan, las marquesinas de una sala de cine, la cuenta regresiva de un film y la materia misma de la cinta, un auto que choca repetidas veces contra un alambrado (¿habrá atropellado al hombre?), y una banda sonora propia de una angustiante escena de suspenso. Todas las imágenes son sometidas a un psicodélico tratamiento de color y a un caótico montaje. Pura sugerencia, puro clima y tensión, y una idea del miedo que se escapa en la exasperante anulación de toda certeza.

Harpya (Raoul Servais. 1979 – 8’)
Combinando animación y acción real, Servais compone imágenes de una extraña y oscura belleza para narrar con cierto humor negro una revisión de la figura mitológica del título.

Tuning the sleeping machine (David Sherman, 1996 – 12’)
Mediante técnicas artesanales de manipulación del celuloide y un juego visual basado en el parpadeo de la imagen televisiva, Sherman estructura un viaje onírico que fluctúa entre la figuración y la más pura abstracción, partiendo de viejos y conocidos films de terror, como el mítico “Frankenstein” de Terence Fisher para la Hammer.

The virgen sacrifice (J.X.Williams, 1969 - 9’)
Extraña propuesta rescatada de fines de los años 60. Con una apertura de apariencia narrativa casi amateur, en la que una mujer muda llega a su nuevo departamento ya habitado por otras dos mujeres, el film deriva en una desmesurada composición fantasmagórica marcada por los clichés de las prácticas ocultistas y de los rituales satánicos. Entre Kenneth Anger y “El bebé de Rosmary”, esta rara obra aprovecha el poder repetitivo y acumulativo del montaje de imágenes.

RECITALES

Ficciones Espontáneas Del Espíritu (Bs.As.)
Banda de Post-rock instrumental que podría denominarse progresivo; un tema único que discurre entre letargos atmosféricos y estallidos eléctricos. La fluidez del sonido se desliza quebrando límites y borrando fronteras rítmicas y melódicas, un viaje ecléctico sin paradas y lleno de desvíos.

San Dimas
Teclados y guitarras van tejiendo con sutileza un clima aletargado y enrarecido sobre bases de percusión; un ambient diurno y nocturno a la vez. Música instrumental para sonámbulos que parece compuesta y ejecutada en ese instante difuso en que la noche y el día borran sus límites.

Sahha
Texturas electrónicas y rasgos acústicos conforman un formato en el cual la canción se deja invadir por un elaborado tratamiento atmosférico. El personal sonido de Sahha oscila siempre entre el brillo y la oscuridad, entre la simpleza y la desmesura, entre la distancia y el dramatismo.

CIERRE

Sets de música + Barra de bebidas:
Dark Rock – Chanson – Folk – Indie – Trip Hop - ….

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Organiza: Proyecto Syndrome y Vera Baxter

www.syndromerosario.blogspot.com
www.verabaxter.com.ar
www.fotolog.com/verabaxter

contacto: baxtervera@yahoo.com.ar

radiografia de un alma

2007-07-23T09:27:00.000-07:00

Irene Goldszer, protagonista y víctima de Semen

22 FESTIVAL DE MAR DEL PLATA.- Marzo 2007-
Diario LA NACION

Durante tres noches sucesivas, el subsuelo de la plaza Colón y del hotel Provincial se convirtió en una suerte de catacumba donde nada más que un grupo reducido de personas pudo conocer la singular nueva propuesta del artista experimental Ernesto Baca, el mismo que en 2006 sorprendió con Samoa . Esta vez llegó la oportunidad de conocer Semen , una obra para la que el programador de la sección Vitrina Argentina, Goyo Anchou, y el mismo realizador, prepararon una instalación a la que se accedía por la rampa de entradas de automóviles del estacionamiento subterráneo de la plaza, ahora en desuso.
Desde allí, cada noche unos cien comulgantes caminaban, en completa oscuridad, guiados (sólo cuando era necesario) por las linternas de asistentes del festival, unos 120 metros en los que se iba revelando la arquitectura subterránea de la monumental obra de Alejandro Bustillo. Una vez sentados en la playa circular (que coincide con el salón circular del primer piso del hotel), los asistentes pudieron conocer esta nueva y shockeante obra de Baca.
Usando diferentes soportes -súper 8, video, película de 16 mm pintada cuadro por cuadro en el estilo Norman McLaren y viejo material de archivo de la NASA-, Baca cuenta a su manera la historia de una violación, qué es lo que vive la víctima y lo que ocurre entre los espermatozoides del violador y los óvulos, en qué forma el victimario termina encerrado, y la mujer, tras el embarazo, se convierte en madre. Todo en imágenes por momentos vertiginosas, animaciones coloridas y tremulantes, por secuencias más realistas en blanco y negro (la violación y el hisopaje forense, por ejemplo) que se mezclan ordenadamente con radiografías, ecografías y astronautas en la Luna.
La banda de sonido también es memorable: hay largos e intensos tonos, teléfonos celulares que suenan, maquinarias, trenes, ruido eléctrico, también de agua que fluye sin parar, ritmo de tambores y música -de Vera Baxter-, todo en función de una estética hipnótica que sorprende y deslumbra, además, por su coraje. La salida fue por una monumental escalera helicoidal, con la que se puede subir a todos los niveles al salón central del edificio. (...)

Claudio Minghetti - La Nacion

Galuppo entrevista a Baca

2007-07-23T09:10:00.000-07:00

- “Cabeza de palo” está construida sobre una estructura sólidamente narrativa, pero con una particularidad: la ausencia absoluta de diálogos. ¿A qué se debe esa decisión?

Desde un principio me intereso la forma en que se puede armar un relato utilizando las acciones de los personajes como estructura narrativa. La idea de Cabeza era de seguir al personaje en las diferentes situaciones de su vida, y a la vez mostrar la maquinización de una vida dedicada a la depredación. Es como un grafico que funciona como un mapa mental del personaje y su recorrido. El personaje es ingestado por su vehiculo, el cual es alimentado con el combustible de la alienación. Consecuentemente el devenir de un hombre que ha perdido sus rasgos humanos, se ha convertido en una maquina- animal, o algo peor. Esta impetuosidad a la que me remito esta mas allá de las palabras, es inherente a lo que desprenden sus actos. Intento recuperar las imágenes sin que las palabras contaminen, esa es la materia prima que me gusta trabajar.

- Creo que “Cabeza…” oscila entre una estilización casi ‘onírica’ y un realismo descarnado. Desde tu concepción, ¿la consideras como parte de una corriente de cine argentino ‘realista’?, ¿te parece cercana a la de algún otro contemporáneo local tuyo?

No se si se parece a algo. Para mi las películas deben ser comparadas en si mismas. Sobre todo las que poseen autonomía estética. Me cuesta emparentarme con una tendencia. Cada vez que voy a ver una película de cine argentino de mis contemporáneos, veo que hay elementos que pertenecen a cierto realismo y sobre todo a un realismo social, costumbrista, etc. Hoy en día, la asimilación de una película a determinado sistema parece algo delegado a los gestores culturales o políticas mundanas. He escuchado decir a colegas que el cine es un arte de cierta clase social. En cuanto a esto, es verdadero si pensamos en marcar territorios orinado árboles tanto física como intelectualmente. Respeto esta visión pero no puedo compartirla. Creo que al menos una película puede dar una dimensión conciente distinta, sin ser clasista. Hoy en día todo esta teñido para ser consumido desde la lógica del enfrentamiento, eso nos enseñaron cuando éramos chicos con la teoría de la evolución y la supervivencia del mas apto. La dinámica de los mercados funciona de esta forma, muchos multimedios fabrican el modo de percibir la realidad…y después uno recibe todo tipo de conclusiones críticas que se alejan de lo que uno quiere transmitir. Una vez dijeron de Cabeza que la inclusión de las torres de alta tensión se podrían leer como que las multinacionales están sacando las riquezas del país, -¡Oh Dios!…es fantástico que se tenga tal amplitud para hacer este comentario, y en todo caso me conmueve, pero aquí compruebo que muchas veces se fabrican valores que están basados sobre el rencor producto del abuso en la disparidad social. Vivimos en una sociedad sin perdón, soy conciente de esto, con una culpa enjaulada y una necesidad imperiosa de evacuarla, pero se deja de ser espectador reflexivo para ser un juez que levanta o baja pulgares. En ese sentido Cabeza de palo es una película que se auto-condena, por que habla de un personaje sin condena, es una película políticamente incorrecta, tal vez por que su congruencia estética se vuelca a si misma. Para las películas de denuncia, que se reafirma sobre los modelos de injusticia social, ahora inventaron los Festivales Latinoamericanos (ya estamos enclishados así…) por que existe esta temática de consumo en el mercado. Realismo politizado, dejemos que la televisión explote este cliché y compare la película con la realidad para obtener un parámetro de que hablar. Por esto las películas que hago no son para un gran publico, son para aquellos que tienen ganas de ver algo distinto (yo quiero ver algo distinto). Son historias en particular que describen una parcialidad de lo real, no son retratos de la injusticia absolutista que nos absorbe. Claro que existe la encarnación del rencor, y hasta tiene patas y respira también. Creo que mi forma de asimilar el medio la puedo compartir con algunos realizadores como Edgardo Cozarinsky, Santiago Loza, Fernán Rudnik o de Gaspar Scheuer para nombrar algunos. Si uno tiene un discurso políticamente correcto es posible que la película sea exitosa y tenga mas apoyo a la difusión. Mis películas son pequeños poemas para que no se aplaudan.

- ¿Cómo llegas, después de “Cabeza de palo”, a la concepción de una película cercana a la abstracción?

La cronología me asusta. Si tuviera que asimilar los procesos digestivos-creativos, yo diría que mi primera película es Samoa. La segunda es Semen y la tercera es Cabeza. Yo lo siento de esa forma debido al efecto Mamuska. Para mi Samoa es como un ensayo cinematográfico. Si hay ensayos literarios por que no podría haber uno cinematográfico. Esta película explora o indaga sobre la búsqueda de sentido. La producción de sentidos no tiene principio ni origen. La polisemia está para producir nuevas formas. Este es un limbo adonde uno no sabe bien donde reflejarse, una especie de delirio místico... es como un brillo que no nos deja ver bien que es lo hay detrás. La única forma de entender este “efecto” es viendo a Samoa.

- Es posible leer y construir (aunque dificultosamente), a partir de sus imágenes figurativas, una estructura narrativa. ¿Hay en “Samoa” realmente un planteo narrativo?

Si. Hay una historia pero es muy difícil unir las partes y verla. La multifragmentacion hace casi imposible descifrar la historia, la diluye. Es el sueño de una joven que se convierte en el sueño de otra joven. Así de simple, igual no me interesa que esto se note, al contrario. Más bien es otro mapa mental que sirve como un fino marco de lo real. Tiene más que ver con lo perceptivo, con lo sensacional (no sensacionalismo). Esta es la lógica: una ráfaga de viento sobre la cara puede generar una emoción… no pude ser traducida sobre los hechos dramáticos. Es un viaje de ida, un recorrido temporo espacial.

- Exista o no exista esa base narrativa, es indudable que en “Samoa” prima el juego visual a partir de la manipulación del soporte. ¿En qué termino planteas esos juegos?, ¿con qué fin?

Es un modo de percepción que se logra llevando al cerebro a emitir ondas cerebrales beta. Uno si no fuera tan avaro podría fluir hasta el infinito, como dos enamorados que no se cansan de mirar. La unidad de tiempo con la que me manejo es el movimiento, después de todo la cámara de cine se fabrico con este fin. En este juego lo que prima es la composición de la formas hacia un estado sustentativo o un estado simétrico. También la música ayuda al trance, notas simétricas, composiciones mantricas. En el consecutivo montaje también puede verse este esquema, uno pude verla de atrás para adelante que es exactamente la misma película. La linealidad temporal no me sirve para describir este mundo.

- Una cuestión particular, ¿cómo se maneja el tiempo y la duración en un film de ese tipo?, ¿Cuál es el límite, si lo hubiera?

Algo que decía Eistein en su relatividad del tiempo: acelerar una masa a la velocidad de la luz, posibilitaría entrar en la suspensión del tiempo. La aceleración de los espacios filmados a través de la cámara de cine. Algo que el cine puede recrear, tal vez. En ese punto en donde siempre hay un eterno presente, el tiempo es simétrico también, pues no hay pasado y no hay futuro: misticismo de los poetas románticos.

“Semen” es, claramente (para mi), el punto de contacto y el cierre de las 2 películas anteriores y sus 2 polos. La unión entre esos 2 extremos de la solidez narrativa y la abstracción. ¿Cómo llegaste a concebir esa estructura?

Exacto es la re ligación de las otras películas, de todas formas con el siguiente cuadro comparativo pretendo diferenciar y sintetizar las combinaciones que se estructuran en cada una de las películas. Una suerte de impetración.

Samoa Semen Cabeza

Inocencia Inicio de la culpa Vida condenada
No tiempo Duplicidad anacrónica Cronologías
Sustento Creación compelida Desintegración

¿Cómo te planteas esa idea de trabajar el ‘interior’ (o el proceso interno) de tus personajes (o de la historia) a partir de lo puramente formal ( manipulación del súper 8)
¿Cómo supones que actúa ese recurso sobre el espectador?

Me interesa trabajar los recursos plásticos de la imagen, llevarlos a su extremo. Creo que las imágenes pueden ser cargadas con el sentido que uno quiera y en este caso la ambigüedad de sentido juega otro rol importante. En el caso de los espermas mutantes, me interesaba buscar esa fascinación por el viaje que significa para el protozoario llegar a cumplir su objetivo fecundo, (y todo el ADN que arrastra). Mientras por el lado, el de los humanos, justamente se esta condenando su natural accionar. Después están los procesos internos de los personajes que quedan expuestos a través de la aparición y desaparición de metraje encontrado o cintas de súper 8 que me encargue de degradar. Cada tanto vemos que estos inserts funcionan como flash backs o también sirven como apoyo al mundo liquido de semen. O sea, al instaurar el código y ser tan abstractos, estos tramos se pueden interpretar como uno desee: lo mejor o lo peor que le puede ocurrir a la historia.

¿Cómo se inserta “Ganges”, tu próximo proyecto, en la línea ‘formal’ de los anteriores?

Ganges ofrece otra visión totalmente contrapuesta a todas las anteriores películas. Es una película que se reinicia en los encuentros y reencuentros de dos mundos distanciados y estrechamente ligados. Disculpa, solo puedo decir esto, (en realidad nada) no me gusta hablar de películas que no termine.

¿Reconocés en tu cine alguna influencia particular de otros autores o corrientes?

Influencias, no lo se. Mire tantas películas que ya ni me acuerdo. Creo que hoy en día con tantas cosas que uno ve y uno vive es muy difícil detectarlo. Personalmente, estudie cine con Retjman, Caldini y Milewicz, seguro que algo herede de ellos.

¿Hay en el discurso de tus películas una influencia de tu práctica de la filosofía hinduista?

Seguro que si. Me gusta estudiar los Vedas, allí encuentro toda clase de inspiración que me hace reflexionar sobre muchos paradigmas que aun no logra resolver la solitaria vitalidad humana. Me resuelve muchos problemas el proceso científico descendente.

¿Cómo ves el contexto del cine argentino actual?

Siempre supongo que bien. Este país es como una sartén con maíz tostándose con aceite, uno nunca pude medir por donde va a saltar el pochoclo. Acá esta todo por hacerse y de alguna forma inexplicable se encuentran los medios que fisuran algún sistema y es allí cuando las cosas se hacen mas interesantes. Como docente te podría decir que hay un gran potencial en los jóvenes, que tiene un gran desafío por delante: son una generación que no va en busca si no que espera que le venga de arriba y eso es algo que paraliza bastante.

www.fotolog.com/baca_108

Fotografias de Andres Di Tella

2007-07-23T07:17:00.000-07:00

Devotos de Krsihna toman el Cine Cosmos

para ver el documental FOTOGRAFIAS

hare hare! a todos los astronautas que caminan por el viento

2007-07-21T12:39:00.000-07:00

Bienvenidos al blog de los astronautas perdidos!!! este espacio esta dedicado a aquellos astronautas que se han resignado de ser meros empleados de las agencias espaciales. Sweetheart contra el tiempo histórico Recuerdo que algún día del año 2000 pase por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, por aquel entonces era regular mi paso por ahí para ver alguna proyección que me sorprendiera o algunas propuestas de video instalación. También proseguían mis estudios alternativos de la imagen con los formatos de paso reducido que cada vez escaseaban más. La videoteca del museo estaba coordinada por Claudio Caldini, de quien asimile, años anteriores, considerables ideas sobre el cine. Me invito a la sala de proyección, y compartimos unas imágenes que puso delante de mi, una película de un joven rosarino y me dijo: “El hace cine experimental, pero los videastas piensan que hace videoarte.” Bueno, uno ve el mundo mediante los elementos con los que aprende a trabajar. En la década de los 80` sucedió que a través de la desarticulación que padecieron los formatos reducidos en fílmico, como el súper 8 y el 16mm, ante la apertura de la imagen electrónica y su avance en el mercado mundial, muchos que hacían cine experimental pasaron a ser video artistas, muchos directamente ni conocieron la cámara fílmica como registro, otros ya nacieron en la era digital. Es natural que haya reclamos cuando hay un cambio del paradigma: la era analógica a la era digital. En medio de esta transición nace la obra de Gustavo Galuppo, tanto los videastas como los cineastas lo reclaman para si. Hoy en día discutir el límite entre uno u otro formato es inútil. Pero como realizador de cine experimental, voy a hablar según los parámetros de la gente que camina de este lado del río, mientras Galuppo navega tranquilo por agua del medio. Deberíamos ver primero cual es el denominador común que vincula su composición de imágenes. Lo más notorio de su trabajo esta basado en metraje encontrado, una técnica del cine experimental que combina imágenes de diferentes procedencias y produce un efecto narrativo, recreando algo distinto al supuesto objetivo con que esas imágenes fueron concebidas. El no depende solamente de la cámara para ir a buscar las imágenes; las imágenes están hechas y llegan hasta el. En la música, esta acción de extraer partes ya editadas, para recrearlas o reeditarlas, se conoce como sámpleo. También se puede ver a lo largo de su vasta obra, como aborda temas por medio de percepciones sensoriales que evolucionan imponiéndose sobre la tecnología a la que accede. Mi interpretación, en parte, sobre Sweetheart, se focaliza, en como el realizador transfiere el carácter específico de los sonidos a la composición de las imágenes; también se distingue un montaje de sensaciones donde se desprende de las convenciones de la realidad con imágenes sensacionales que pertenecen al nacimiento del cine, utilizándolas como artilugios, Galuppo ve a través de los oídos. Pone en evidencia un tiempo perdido en forma transversal: rostros que ya no se encuentran, cuerpos que ya no se encuentran, una humanidad exclusiva del blanco y negro. En este territorio las imágenes se manifiestan desde un lugar en donde las combinaciones pueden ser infinitas y ese lugar es la mente. Podemos usar de ejemplo el sistema operativo de una computadora, la diferencia entre el hardware y el software. El hardware se refiere a los periféricos, a las cosas visibles de la maquina, encontramos una construcción primaria de elementos indispensables para comprender el funcionamiento, en donde uno comienza su configuración: claves en el teclado, un idioma comprensible de códigos del programa, el aspecto visual, el mouse, sus colores, etc... De este modo se realizan la mayoría de las narraciones cinematográficas actualmente; representaciones de una realidad concreta, utilitaria y externa, y se le da un orden que es regido por el tiempo cronológico, aunque en algunos casos las escenas se combinen. Por medio del software la computadora codifica internamente un idioma que de alguna forma hace que funcionen las cosas en el interior de su sistema, un código directo que mueve las memorias internas; Galuppo elige narrar por medio de esta herramienta y desde allí se adueña de las imágenes, moviéndolas en forma centrifuga, para contar sus motivos, no de forma coral, sino en polifonías. Este es el rasgo distintivo en la instrumentación y sus componentes: recurre a imágenes incrustadas en la mente y así compone el montaje. Con las imágenes mismas de la que esta hecha la historia del cine, generando una lógica que transita por medio de la imaginación. La identificación a la que se sugestiona al espectador es exclusivamente a través de lo que ve el autor. No hay referentes visuales externos de personajes en tercera persona donde uno pueda reflejarse en conflictos y resoluciones. Uno es forzado a entrar a la mente de Galuppo así como cuando uno es empujado a nacer. Podríamos poner un ejemplo virtual: Uno se pone unos anteojos por donde ve Galuppo, casi como uno se pondría los auriculares para escuchar como suena tal música. Uno es el protagonista del poema. La película es una subjetiva total de autor. Al contrario del cine moderno en donde se valora la continuidad temporal que posee el plano secuencia, por la complejidad de su elaboración y para emular los tiempos de la percepción convencionalizada, Galuppo trabaja todo lo contrario, mas bien, lo que hace distintivo al cine, la fragmentación de los momentos, y el aprovecha este rasgo característico, lo enaltece. Volviendo al tema del protagonista de la película, ya hemos concluido que es el autor mismo, uno como espectador puede sentir la distancia o no. A excepción de cuando el decide filmarse con otros, tal vez como verificando que es parte de un mundo. Hay que notar también la audacia de exponerse a piel quemada: todo apunta hacia el autorretrato que termina anclándose en el seno de un hogar. De esta manera, con la cámara se construye un registro documental dudoso, el empleo de los pixelados, imágenes de televisor mal sintonizado, ecos que dejan los cuerpos en el espacio toman prestado las características propias de los efectos de sonidos electrónicos a propósito de la imagen; hay un intento de fijar el tiempo cotidiano que se desvanece en lugares y circunstancias, esta atemporalidad parece no tener remedio, los subtítulos de fechas y horas en que ocurren estos momentos aumentan la diversificación. Como si las fechas de un diario personal fueran disueltas por el viento. Una característica resaltante de esta subjetividad en la que somos introducidos, es la presencia de diálogos que a través de sus declaraciones y de sus contradicciones, hacen notar la presencia de otros, invisibles. ¿Quiénes dialogan?, podríamos preguntarnos también, ¿quien nunca dialogo consigo mismo?. La mirada no es hacia lo externo, es una revisión de las memorias que nos constituyen, entonces: El lugar en donde se construye el relato no pertenece al mundo físico cotidiano, es un lugar sutil muy cercano a lo específico de la mente. Es un lugar intangible, lleno de imágenes fugaces y sonoras, no limitadas en la continuidad temporal. Propongo la experiencia de cerrar los ojos: ¿cuanto tiempo puede retener una imagen en su mente? (si puede hágalo ahora y después siga leyendo). El tiempo de retención de una imagen en la mente es la velocidad de montaje ejecutado. No edita a la velocidad del ojo, edita a la velocidad de la mente. Esto es muy claro cuando los textos se sobreimprimen sobre las imágenes, uno no tiene tiempo de leer completamente las frases, no hay tiempo de resolver; Así que esta puja determina una crisis en la lectura, si queremos atrapar todo con nuestros ojos es casi imposible, es el torbellino sensorial el que nos atrapa, nos asfixia. Es demasiado y somos derrotados, debemos aceptarlo. Podríamos hacer el ejercicio de pensar algunas imágenes al mismo tiempo: una playa con olas golpeando sobre las rocas, una mujer recostada y pensativa, una ventana por donde entra luz; Entonces descubrimos que la mente puede ser tan simultánea como el sonido, comparemos esto con el funcionamiento de un sintetizador, se combinan tres o cuatros sonidos y se forma otro totalmente distinto: Galuppo crea un “sintetizador de imágenes”. Si seguimos recorriendo los rincones de este software revelaremos otra función: la mente siempre esta dialogando con alguien: ¿Con quien?, ¿con una proyección ego maniaca?, ¿con un espejo de si misma?, ¿con Dios?, ¿con la voluntad conciente? Aquí hay lo que se dice en cine un fuera de campo, que genera una presencia importante en los relatos, que nos indica la presencia de un protagonista. No hay Talking Heads, (no hay cabezas parlantes). Esto de nuevo es una amenaza al tiempo cronológico. Son voces fantasmales, voces sin principio ni fin, solo voces que preguntan y que de respuesta encuentran otras dudas. Los diálogos se construyen con carácter efímero, la emisión parece no tener fuente. Exige que el espectador se deje llevar, que deje correrlas por la retina, como cuando miramos el fuego y el cerebro entra en una especie de éxtasis de ondas cerebrales alfa. Hay que estar dispuesto más a la percepción que a la decodificación de los signos del tiempo histórico. La mayor parte del tiempo la construcción de esta película esta hecha mirando las imágenes que tenemos dentro, con las imágenes genéticas del cine, pero a su vez Sweetheart mira hacia afuera; Dejando los auriculares y esas imágenes espectrales a un lado y utilizando los ojos para ver el mundo, ¿Que es lo que vemos?: Madre e hija, amigos, músicos, Galuppo mismo…todos desfilan como en un gran álbum familiar, como dando la sensación de momentos que no fueron vividos, impregnados también por ese blanco y negro del gran recuerdo. Sweetheart centra todo en la familia, pero uno la ve como si en medio de la noche, te despertaras y al mirarte descubrieras que tu propio cuerpo no te pertenece, tal vez sin este sentimiento de propiedad se pueda amar mejor. Vemos así la construcción de esta realidad: luego de pasar grandes secuencias y fundidos, llegamos a un lugar cotidiano y dudoso en su particularidad y me hace pensar que ese es el refugio autentico. Presente, pasado y futuro se mezclan entre transparencias formadas por cuerpos en su transitar, pulsados por sus ritmos vitales. Esto sucede siempre, lo demás es como arena que se va entre los dedos de la mano, las secuencias afortunadamente no encuentran el fin. Miramos a los personajes que se abrigan entre si con los sonidos del agua. El agua es símbolo de renovación, de rejuvenecimiento, el ideal místico, aguas que corren purificando los bloques del mundo de la pasión ¿quien no se ha sentido satisfecho después de un buen baño?. Entonces uno descubre que Sweetheart es una película de amor, si uno entiende el amor como un elemento sutil de armonía y renovación. En su discurso no existe la mecánica subliminal que impone Hollywood de la propaganda sexual asociada al consumo, ni nada por el estilo. Para saber lo que es el frío uno tiene que saber lo que es el calor, y por supuesto no se puede definir el calor si no uno experimenta la ausencia del mismo. Galuppo estructura su película contando tres historias de amor que parecen destinadas al fracaso, intercaladas con su propia historia de vida. Las historias de amor aparecen impresas de forma literaria, para mí están muy ligadas a la sonoridad, palabras impresas que son como sonidos encapsulados, estas ficciones se cruzan como motor de cierta ilusión catastrófica. El ideal romántico es una condena ante el control del dios Cronos. Esto en la filosofía hindú se denomina Maya o “lo que no es”, perseguir extremadamente el reflejo de lo eterno dentro de la construcción temporal lógica, adjudicando valor eterno a la realidad perecedera. Como diría Freddy Mercury: “Demasiado amor te mata”. Según las experiencias de amor que enuncian los relatos, parece ser que estos personajes al enredarse demasiado en los asuntos amorosos, se olvidan tanto de si mismos como de los demás, hasta el punto de no saber como actuar o como hablar, un amor ciego y pasional. Estos seres descriptos poéticamente, entregados en su afán de pasión, mártires de espejismos, son causales del triunfal desconcierto, en su accidentada forma de amar. De regreso a las secuencias madre e hija, seres ligados en el misterio del amparo, las dos con sus ojos cerrados duermen placenteramente, tal vez todo es imaginado por ellas. Los sonidos del agua inundan sus rostros en reposo, son retratos infinitos. Según el método científico del azar, entre tanto accidente se descubre finalmente cierto encause de las cosas, estos instantes de pureza son los que intenta rescatar Galuppo, señalarlos tímidamente. Y ya que hemos tropezado con los tiempos lineales, cabe una reflexión, la pintura ha dejado el realismo y ha podido evolucionar por si misma hacia otro espacio, la fotografía también lo ha hecho, el video también, pero el cine se ha quedado postergado desde la época de Man Ray, ¿Cuándo llegara su salto cualitativo?. Podrá el cine llegar a ser independiente de la esclavitud formal que impone la convención del tiempo. Galuppo desafía a ver películas más allá de las retinas. Ernesto Baca Cineasta